Вы находитесь на сайте журнала "Вопросы психологии" в тридцатилетнем ресурсе (1980-2009 гг.).  Заглавная страница ресурса... 

РОЛЬ ГОСУДАРСТВЕННОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК В НАУЧНОЙ СУДЬБЕ Б. М. ТЕПЛОВА*

Т. Д. МАРЦИНКОВСКАЯ, Н. С. ПОЛЕВА

Мало кому известно о таком важном факте творческого пути Б. С. Теплова, как его работа в конце 20-х гг. (1927-1929) в Государственной академии художественных наук (ГАХН). Хотя он не был постоянным сотрудником академии, совмещая работу в психофизической лаборатории ГАХН с заведованием лабораторией зрительного восприятия при Военно-техническом управлении, академическая деятельность занимала значительное место в его научной работе. При этом не только исследования, которые проводились в психофизической лаборатории, но и сам круг общения, научные дискуссии, которые велись в ГАХН, имели большое значение для Б. С. Теплова.

Государственная академия художественных наук была для своего времени уникальным учреждением. Она была организована в 1921 г., выделившись по инициативе известного художника В. В. Кандинского и философа и теоретика искусства А. Г. Габрического из ИНХУК как сообщество художников и архитекторов. Однако вскоре деятельность этой организации перерастает чисто искусствоведческие рамки, в нее входят философы, психологи, лингвисты, хотя деятели искусства продолжали принимать активное участие в деятельности академии и ее членами являлись многие выдающиеся живописцы, архитекторы, актеры, режиссеры того времени - С. М. Эйзенштейн, К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, В. Б. Шкловский, Р. Р. Фальк, И. В. Жолтовский и другие.

Вначале в ГАХН существовало два отделения - физико-психологическое и социологическое, деятельность которых была направлена на исследование природы искусства, физических и психологических законов его организации и развития, а также его социальной роли и преемственности культуры. Возглавлял академию П. С. Коган, направлявший в основном организационную и социологическую работу ГАХН. В 1922 г. появляется третье отделение - философское, которое возглавил Г. Г. Шпет. Он же становится позднее и вице-президентом академии, фактически направляя всю ее научную работу. С приходом Г. Г. Шпета одной из основных задач академии стало формирование методологического, философского фундамента, являющегося основой для работы всех секций и отделений академии, и объединяющего их в стройную систему, которая объясняла бы не только искусство, но и культуру, все бытие человека во всех его ипостасях.

В построении работы академии Г. Г. Шпет исходил из того, что исследования "снизу" - от искусства, искусствоведов, архитекторов, актеров - должны встретиться и пересечься с работами "сверху", от философии, считая, что добытые художниками эмпирические данные, их опыт должны наполнить содержанием и иллюстрировать философскую концепцию.

Г. Г. Шпет также исходил из того, что только межкультурные исследования дадут возможность найти всеобщие принципы, объясняющие закономерности не только научного знания, но и всеобщего бытия, в том числе и искусства, и культуры, и именно на основе межкультурного взаимодействия и будет сформировано новое понимание, новое качество и науки, и культуры, и жизни.

Комплексный подход, провозглашенный Г. Г. Шпетом, требовал и более слаженной общей работы разных отделений; важнейшей особенностью деятельности академии являлось то, что ее работа была построена на междисциплинарной основе, отделения и секции не просто существовали параллельно в ее структуре, но совместно разрабатывали и изучали конкретные проблемы. Для этого были организованы смешанные комиссии и секции, в работе которых принимали участие как ученые (психологи, физиологи, философы, социологи), так и искусствоведы и писатели, архитекторы, художники. Например, в комиссии по изучению пространства, художественного творчества и театральной секции, в работе которых принимал участие Б. С. Теплов, наряду с психологами (В. М. и С. Н. Экземплярские, Г. И. Челпанов, А. А. Смирнов, П. М. Якобсон) входили педагоги, художники, архитекторы, режиссеры (А. В. Бакушинский, П. Н. Каптерев, К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, В. И. Качалов и другие).

Идея о том, что культура и прежде всего искусство являются важнейшими образующими личности, формируют ее культурное сознание и самосознание, была значимой не только для сотрудников ГАХН, но и для многих психологов того времени - Л. С. Выготского, М. Я. Басова, П. П. Блонского. Занимала она и Б. С. Теплова. И по-видимому, этот интерес и способствовал его приходу в академию. Большое значение имел и тот факт, что в 1924 г. в дополнение к чисто теоретическим исследованиям в академии организуется и психофизическая лаборатория, в которой производилось экспериментальное изучение психологии зрительного и слухового восприятия, психологии искусства и творчества. Инициаторами ее организации стали Г. Г. Шпет и В. М. Экземплярский, разработавшие совместно положение о лаборатории и ее задачах, среди которых важнейшими являлись изучение физических процессов, входящих в акт эстетического восприятия и суждения, эстетической оценки, а также в деятельность художественного творчества. В 1925 г. лаборатория разрастается, и Г. Г. Шпет, возглавлявший ее на первых порах, передает заведование В. М. Экземплярскому, а позднее, когда тот сосредоточивается на работе отделения, его жене С. Н. Беляевой-Экземплярской. Именно в это время в лабораторию и приходит Б. С. Теплов, который был знаком с С. Н. Беляевой-Экземплярской по совместной работе в Военно-техническом управлении. Интерес к деятельности лаборатории, безусловно, поддерживался и тем, что с самого начала, т. е. с 1925 г., ее сотрудником являлся ближайший друг Б. С. Теплова А. А. Смирнов, который, по его собственным воспоминаниям, делился с Б. С. Тепловым практически всеми своими планами и идеями [4]. Его рассказы об исследованиях зрительного и слухового восприятия художественных произведений, проводимых в лаборатории, по-видимому, заинтересовали Б. С. Теплова, побудив его к приходу в ГАХН.

Предыдущая деятельность Б. С. Теплова, безусловно, помогла ему за короткий отрезок времени стать одним из ведущих сотрудников психофизической лаборатории. Его первые работы были связаны главным образом с исследованием восприятия, анализа реакций, вызываемых различными цветами и звуками. Еще в 1921-1925 гг., будучи начальником отдела опытных станций ученых исследований Высшей школы военной маскировки, Б. С. Теплов руководил работами физической и психофизической лабораторий, которые изучали явления зрительного восприятия в применении к запросам военного ведомства - изучение способов маскировки, военного строительства и т. д.

Однако интересы Б. С. Теплова выходили за узкие рамки чисто прикладного, военного изучения психологии восприятия. Его ориентация на психологию творчества, психологический анализ восприятия искусства связаны и с тем, что он закончил не только историко-филологический факультет Московского университета, но и музыкальное училище в Туле. Большое значение имело и то, что он несколько лет был учеником выдающегося пианиста и преподавателя К. Н. Игумнова. Это создает и определенный круг общения Б. С. Теплова в Москве, который впоследствии и приводит его в ГАХН: эта академия формировалась не только как чисто научное учреждение, но и как организация, объединяющая единомышленников, людей определенного круга, воспитания и культуры.

К сожалению, работы Б. С. Теплова в академии мало известны в настоящее время, их постигла та же участь, что и большинство трудов других сотрудников ГАХН. Это связано с тем, что в 1930 г. академия директивным постановлением была закрыта, многие сотрудники в последующие годы репрессированы, а доступ к архивам и материалам академии практически закрыт. Опасным было также упоминание о работе в ГАХН. Характерно, что в очень интересных и содержательных воспоминаниях А. А. Смирнова практически не упоминается ни о его работах в академии, ни о деятельности Б. С. Теплова и лишь мимоходом говорится о докладе последнего в Академии художественных наук. И это в книге, изданной в 1977 г. ! Только недавно появилась наконец возможность "восстановить связь времен" и изучить деятельность академии и ее сотрудников, в том числе и проанализировать те немногие материалы о работе Б. С. Теплова, которые сохранились до настоящего времени.

За время работы в ГАХН Б. С. Теплов сделал несколько докладов, посвященных восприятию пунтуалистической живописи, роли света и цвета в живописи и архитектуре, а также психологии оперного жеста. Эта последняя работа являлась для него одной из важнейших, и ей было посвящено несколько выступлений. Его первые работы в ГАХН являются в какой-то мере продолжением его трудов в военной лаборатории, и в них ставилась цель "совместить психологический анализ явления восприятия со всей строгостью физических методов измерения". Анализ изменения цвета при различной интенсивности окраски, при удалении, а также различных контуров и фигур (в том числе и фигур людей) при их различном расположении помог получить важные данные о свойствах зрительного восприятия. Полученные материалы позднее вошли в работы Б. С. Теплова, посвященные архитектуре ("Цвет в архитектуре", 1934; "Цветоведение для архитекторов", 1938). Эти данные были отражены и в докладах в ГАХН, прежде всего в докладе "О психологических основах пунтуалистической живописи", который был прочитан Б. С. Тепловым 15 апреля 1929 г. на совместном заседании психофизической лаборатории и комиссии по экспериментальной эстетике [6]. Основываясь на своих данных, а также на данных других ученых, изучавших зрительное восприятие, в частности восприятие цвета (работы К. Экснера, К. Лемпики, Э. Д. Рубина, Д. Катца, Э. Буллоу и других), Б. С. Теплов анализирует, в чем особенности эффекта именно этого вида живописи по сравнению с традиционной картиной, написанной мазками, а не точками. Он приходит к выводу, что главный эффект достигается пространственным смешением цветов, в то время как в традиционной живописи эффект достигается смешением красок. Именно за счет этого и достигаются те светлота и насыщенность, а также, что особенно важно для психологического и эстетического эффекта пунтуалистической живописи, блеск, способность вибрировать, которые являются отличительным свойством таких картин. Разбирая технические особенности написания пунтуалистических картин, Б. С. Теплов рассматривает расстояния между пятнами разного цвета, размер этих пятен, сочетания хроматических и ахроматических тонов. Однако главным для Б. С. Теплова здесь становится уже не само по себе восприятие этих цветов, но анализ их эстетического воздействия на зрителя, исследование факторов, вызывающих не просто узнавание определенного объекта, но эмоциональную и эстетическую реакцию - не просто сад, но красивый, весенний, радостный и т. д. Здесь, по мнению Б. С. Теплова, ведущую роль начинают играть как осознанные, так и бессознательные ассоциации, которые вызывают у большинства людей определенные цвета и их сочетания. Он также рассматривает чисто эмоциональное, возбуждающее или успокаивающее действие цвета, ссылаясь на работы Лейпцигского психологического института (работы Л. Стефанеску-Гоеан). Вообще ссылки на работы гештальтпсихологов достаточно часто встречаются в этих работах Б. С. Теплова, что совершенно естественно, так как эта школа исследовала практически все ведущие свойства восприятия. В то же время в подходе к этому процессу ясно видно и отличие, так как гештальтпсихологи прежде всего обращают внимание на механизм проявления данного свойства, обеспечивающий именно этот эффект от восприятия цвета, формы, приведения ее к "прегнантному" виду, к структурированности и т. п. Б. С. Теплов не оставляет в стороне эти вопросы, однако анализ тезисов его докладов, а также материалов дискуссий, разворачивающихся во время совместных заседаний психофизической лаборатории и различных секций физико-психологического и философского отделений, дает основания предположить, что его мысль идет в новом направлении, стремясь изучить механизм возникновения не просто образа, но "эмоционального, эстетического" образа, который формирует "культурную память" человека, его эстетические, а затем и этические пристрастия и установки.

Рассматривая с этой точки зрения теорию Э. Буллоу о четырех типах восприятия цвета, он приходит к выводу, что ведущей является все же не эта врожденная типология, но социальная принадлежность зрителя и условия, в которых происходит восприятие. Таким образом, культурное сознание не только формируется в процессе восприятия живописи, но и определяет в дальнейшем эмоциональные пристрастия человека при восприятии художественных, в частности живописных, произведений.

Изучение психологических особенностей восприятия живописи, архитектуры и скульптуры являлось важной проблемой не только для Б. С. Теплова, но и для некоторых других ученых, работавших в ГАХН, в частности для А. Г. Габричевского, Н. Н. Волкова, А. С. Ахманова, в дискуссиях с которыми проясняются позиции Б. С. Теплова [1]. В отличие от этих исследований, опирающихся либо на феноменологию, либо на психоанализ, Б. С. Теплов базировал свои выводы на экспериментальных данных, не изменяя своему принципу совмещения психологического анализа со строго научными и объективными измерениями. Поэтому мы не встретим у него положений о диониссийском и апологическом началах, определяющих восприятие времени и пространства, о роли Эроса и Танатоса, хаотического и гармонического начал в художнике, которые проявляются в его произведениях, свойственных А. Г. Габричевскому или Н. Н. Волкову.

Анализ докладов и набросков, сделанных Б. С. Тепловым, показывает, что он выделял в восприятии живописи две эмоции - переживание плоскости (композиции, цветовых пятен, фактуры) и переживание пространства как единой цельной непрерывной среды, связанное с чувством наслаждения от измерения пространства нашими зрительными и мускульными ощущениями. Эта точка зрения совпадает как с исследованиями Г. И. Челпанова о природе эстетического удовольствия [10], так и с работами А. Г. Габричевского, посвященных анализу живописи и архитектуры [1], [2]. Однако, в отличие от А. Г. Габрического, Б. С. Теплов остается на физической точке зрения, стремясь связать эстетические эмоции с исследованиями Г. И. Челпанова, К. Штумпфа, С. В. Кравкова, гештальтпсихологов и отказываясь рассматривать за этим бессознательное тяготение ко всякому не-Я и стремления охватить его объем и телесность.

Б. С. Теплов утверждал, что развитие живописи, и в частности появление пунтуалистической живописи, связано со стремлением художников раздвинуть границы восприятия и, перечеркнув классические представления живописцев о симметрии и равновесии, добиться нового восприятия пространства, получить новый синтез времени и пространства, который даст возможность более сильного эмоционального воздействия на зрителя и самовыражения собственных переживаний художника.

Как и у А. Г. Габричевского, у Б. С. Теплова одним из важнейших компонентов не только музыки, но и живописи являются время и ритм. Общим является и то, что время они воспринимают как музыку (недаром и обращение обоих к архитектуре как застывшей музыке) и стремятся через анализ художественного произведения понять личность самого художника. Однако А. Г. Габричевский так же, как и А. С. Ахманов, Н. И. Жинкин, Н. Н. Волков, обращается преимущественно к портретной живописи и беллетристике, в то время как Б. С. Теплов - к опере. При этом и портрет, создаваемый художником, и музыкальный образ, создаваемый артистом, рассматриваются как наглядная модель психологии творчества, как синтез личности модели и художника (в портрете) или личности композитора и артиста (в опере) [3].

Обращение Б. С. Теплова к театру не случайно. По-видимому, неудовлетворенность анализом одномерных живописных стимулов приводит его к идее об исследовании мастерства актера, особенно оперного актера, в котором переплетаются зрительные и слуховые ощущения (цвет, фигура актера, его движения, его голос и музыка), работающие не сами по себе, но в контексте конкретного культурного образа, символа, вызывающего определенные ассоциации и эмоциональный отклик у зрителя.

Эти работы Б. С. Теплова тесно связаны с исследовательскими приоритетами академии. С середины 20-х гг. особое внимание многих ведущих ученых ГАХН обращается на работу театральной комиссии. По-видимому, этот интерес связан с тем, что театр, являясь самым синтетическим из искусств, становится, как отмечал Г. Г. Шпет, адекватной иллюстрацией к синтетическому подходу к культуре. Театральная эстетика, мастерство актера делаются одними из самых значимых иллюстраций общих методологических положений о внутренней форме художественного произведения и формировании культурного сознания индивида, разрабатываемых в философском отделении академии. К работе этой секции привлекаются и многие психологи, стремящиеся к разработке новых принципов построения психологической науки вообще и психологии эмоций и дифференциальной психологии, в частности Б. С. Теплов, П. М. Якобсон, Л. С. Выготский[1]. Для Б. С. Теплова в этой работе соединяются его научные психологические интересы с увлечением музыкой.

Первый доклад на эту тему Б. С. Теплов сделал 24 февраля 1928 г. на совместном заседании театральной секции и психофизической лаборатории. Доклад назывался "Выработка методов ритмического анализа видимой стороны актерского исполнения" [7]. Различия "видимую" и "слышимую" стороны актерского исполнения, Б. С. Теплов подчеркивает значимость изучения непрерывного потока движений актера, видимой стороны его искусства, которая состоит из различных движений, жестов и поз. Эти движения определяются смысловыми акцентами и ритмической упорядоченностью. Выделенные параметры, справедливо подчеркивает он, сочетаются между собой, поскольку акцентирование смысла, как правило, достигается через изменение ритма движений и жестов. Говоря о том, что музыка является дополнительным параметром, который помогает связать смысловое и ритмическое акцентирование, Б. С. Теплов приходит к выводу о том, что наиболее благоприятным для исследования оказывается оперный жанр и деятельность оперных певцов, изучение исполнения которых даст в этом плане больше материала, чем игра драматических актеров. Разделяя зрительное и слуховое восприятия оперы, Б. С. Теплов связывал их не только с разными анализаторами, но и с разными эстетическими и эмоциональными реакциями людей, подчеркивая, что "видимая" сторона более определенна и включена в культурный контекст, в то время как "слышимая" оставляет больше простора для воображения и эмоций человека. Такая дифференциация оперного спектакля была свойственна не только Б. С. Теплову; она просматривается во многих докладах театральной секции - Г. Г. Шпета, П. М. Якобсона, С. Н. Беляевой-Экземплярской, Н. М. Тарабукина и других. Особо следует отметить взгляды Г. Г. Шпета, которые повлияли на исследования синтетической природы театра, в том числе и на работы Б. С. Теплова. Рассматривая функции режиссера, автора, актера, художника и других создателей спектакля с точки зрения их эстетических и психологических задач и механизмов воздействия на зрителя, Г. Г. Шпет анализирует прежде всего роль разных участников в передаче смысла произведения и раскрытии как сути самой пьесы, так и сути каждого характера, личности героев этой пьесы. При этом он рассматривает главным образом случаи несовпадения интерпретаций режиссера и автора и режиссера и актеров в драматических спектаклях, в то время как Б. С. Теплова больше интересуют способы согласования этих интерпретаций композитора, дирижера и исполнителя, так как режиссер в опере не играет такой доминирующей роли, как в драме.

Интерес к творчеству актера, влиянию его личности на создаваемый образ и общее восприятие спектакля зрителем приводит Г. Г. Шпета и впоследствии Б. С. Теплова к мысли о необходимости проанализировать особенности исполнения одной и той же роли разными артистами. Идею и важность такого анализа Г. Г. Шпет высказал в своей работе "Дифференциация постановки театрального представления", написанной в 1921 г. [8]. Идея Г. Г. Шпета о "пяти Гамлетах", т. е. о значимости изучения особенностей интерпретации образа Гамлета пятью разными актерами, позднее была реализована Б. С. Тепловым в его работе о "семи Татьянах". Рассматривая взаимосвязь между личностью актера и особенностями его интерпретации и проигрывания роли, Б. С. Теплов соглашается с тем, что именно исполнитель облекает идею, выраженную автором, плотью живого характера и лица, а искусство актера начинается там, где усвоенный им образ получает нужную психологическую экспрессию.

Вместе с тем Б. С. Теплов возражает против того, что усиление риторики, мелодекламации, жестикуляции находится в антагонистических отношениях со смыслом, так как ими актер пытается искупить отсутствие живого слова. Он считал, что это неверно в драме и тем более неверно в опере, где видимая сторона не просто дополняет, но и подкрепляет слышимую. Анализируя музыку с точки зрения временной канвы, на которую наносятся двигательные узоры, Б. С. Теплов стремился изучить как эмоции актеров, смысл, который они вкладывают в свои движения, так и восприятие зрителей, записывая их высказывания об образе и эстетике разных оперных героев в исполнении разных актеров. Так рождается замысел другой работы Б. С. Теплова, направленной на исследование оперного жеста.

Исследование Б. С. Теплова было и попыткой ответить на вопрос о том, как осуществляется переход от образа, принимаемого актером, к его исполнению, от понимания актером своего героя до проигрывания, пропевания его арий перед зрителями. Если материалом актера является его тело, то для оперного актера это тем вернее, поскольку не только его тело, движения, позы, его внешний вид, но и его голос, который дан от природы и является важной составляющей его тела, выполняет одну из самых значительных функций в донесении смысла роли, переживаний героя до зрителя. Недаром Г. Г. Шпет называл форму, в которой лепит актер свою роль, "моторно-симпатической", подчеркивая значение видимых, моторных составляющих, важных в том случае, если мы принимаем тезис о том, что материал актера - его тело. При этом, понимая, что тембром и диапазоном голоса в полном смысле слова актер не управляет, Б. С. Теплов сознательно сосредоточивается именно на видимой, а не слышимой характеристике, исключая и голос, и музыку из своего анализа. С этой точки зрения его задача становится и более простой, и более сложной. Простой, так как он исключает все дополнительные факторы, воздействующие и на зрителя, и на актера при его интерпретации образа, - музыку, голос, который также задает определенное поле психологической экспрессии (лирическое или драматическое сопрано, тенор или бас и т. д. ), тональность музыки при транспонировании ее дирижером, задаваемый им темп. Сложнее этот подход потому, что он оставляет исследователя один на один с чисто "физическими" параметрами деятельности актера и исследует роль более абстрактных знаков (не слов, но жестов, поз и т. д. ), которые тем не менее имеют большое значение в переводе "текста" в "актерскую игру". Сложность и в том, что в отличие от слова, являющегося главным образом знаком, музыка, а тем более жесты и позы являются в большей мере символами, которые понимаются в определенном контексте. Поэтому музыка и содержание, описание характера в либретто и являются для Б. С. Теплова (и для актеров) таким контекстом, в рамках которого актер выбирает свойственные и адекватные для него движения, передающие эмоции героя, раскрывающие его переживания и характер. Таким способом вызываются соответствующие переживания зрителей, посредством которых, через "сопереживание конгениальности" с композитором и певцом, формируется самосознание зрителя. Рассматривая способы, при помощи которых актеры вызывают эмоциональную реакцию у зрителя, Б. С. Теплов стремится ответить на извечный вопрос о том, должен ли актер испытывать ту эмоцию, которую он изображает на сцене, либо он должен оставаться холодным, только изображая эмоциональные переживания героя. Хотя Б. С. Теплов и не дает полного ответа, однако, судя по тезисам работы, он придерживается второго подхода, считая, что по крайне мере в опере актер должен следовать за музыкой, сознавая ее и ее ритм, а не растворяться в эмоциях, которые она вызывает. При этом певцу необходимо прочувствовать эти эмоции до выхода на сцену, чтобы верно отразить их в движениях, их смене, темпе, кульминации.

Доклад, посвященный проблеме оперного жеста, был сделан Б. С. Тепловым 11 апреля 1929 г. Им были проанализированы исполнители партий Ленского и Татьяны в опере П. И. Чайковского "Евгений Онегин". Изучались семь исполнительниц партии Татьяны и шесть исполнителей партии Ленского в Большом театре и Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко. Сохранилось любопытное удостоверение, которое было выдано Б. С. Теплову в ГАХН для предоставления в дирекцию Большого театра в том, "что он имеет поручение вести работу по записи сценической игры в ГАБТ в постановках "Борис Годунов" и "Евгений Онегин" и уполномочен получить пропуска на названные спектакли. Для успешного проведения записи необходимы места не далее 6 ряда партера или первых рядов лож бенуара и бельэтажа" [5]. Именно об этом докладе писал А. А. Смирнов в своих воспоминаниях о Б. С. Теплове, говоря о работе "7 Татьян" и сожалея о том, что материалов этой работы почти не сохранилось, хотя и в ней сочетались интересы Б. С. Теплова к психологии музыкального восприятия и к психологии личности.

Каждый исполнитель записывался Б. С. Тепловым от одного до пяти раз, затем анализировались особенности исполнения данной партии разными артистами, а также разница в их исполнении в зависимости от эмоционального состояния партнеров. Особое внимание Б. С. Теплов обращал на исследование специфики в восприятии и переживаниях зрителей при исполнении партии разными певцами. При этом он исходил из предположения, что индивидуальность исполнения данной партии отражает особенности личности данного певца и выражается, в частности, в индивидуальности движений, жестов, их ритме и кульминациях.

Исследуя жест, Б. С. Теплов обращал внимание не только на ритм, которому он подчинен, но и на его смысл, рассматривая в этом плане жест как определенный символ в контексте данной постановки и данной культуры, а также в контексте социальных установок и традиций данного исполнителя. Так он смог составить партитуру наиболее характерных, типичных для каждого исполнителя жестов и ритмических параметров, которые также рассматривались с символической стороны, поскольку ритм придает жесту художественную выразительность, делая его фактором не только культуры, но и искусства, т. е. собственно эстетического восприятия. При этом в данном контексте он становится не только символом состояния актера, но и знаком, передающим эти отношения или состояние и являющимся понятным зрителям именно как знак. Разделяя позиции Г. Г. Шпета о роли искусства как особого вида знания, Б. С. Теплов разделяет и его идею о том, что, передавая свое эмоциональное состояние зрителю, актер передает и свое отношение к персонажу, которого он играет, и к сюжету в целом. Но это содержание является отражением определенной культуры, эстетики, быта конкретной эпохи. Установки и ценности этой эпохи, переданные актером, становятся достоянием и зрителей, которые, таким образом, входят в эту эпоху, вырабатывают отношение к ней и у которых формируется "культурное сознание" [9].

Изучая стиль исполнения поз и жестов в контексте эпохи, Б. С. Теплов пользуется терминологией ГАХН, рассматривающей стиль как одно из выражений искусства эпохи, отражающееся во внутренней форме художественного произведения. Рассуждения о стиле перекликаются с общей концепцией стиля и его связи с внутренней формой художественного произведения, которая разрабатывалась в ГАХН. Выражая сложившуюся в комиссии по изучению стиля позицию, А. Г. Габрический писал, что оценка художественности есть предицирование максимума прегнантности или культурной выразительности. Таким образом, терминология гештальтпсихологов, работающая в психологии восприятия и используемая, в частности, Б. С. Тепловым в его исследованиях зрительного восприятия, применяется в ГАХН и для оценки эстетических параметров художественного произведения. Хорошая, прегнантная форма с этой точки зрения связана с внутренней формой художественного произведения и отражает его адекватность поставленной художником задаче. Если она соответствует и стилю, художественному вкусу эпохи, то эта форма является значимой для большой группы лиц, и в этом плане она является средством инкультурации, формирования культурного сознания у зрителей и слушателей [1].

Так работы Б. С. Теплова включаются в общую схему построения новой методологии исследования культуры и искусства, которая разрабатывалась в академии. К сожалению, эти исследования были безжалостно оборваны, и Б. С. Теплову не удалось до конца реализовать свой так успешно разрабатываемый замысел. Им не были до конца проанализированы способы раскрытия характера, личности героев методами ритмической интерпретации, жестами и позами, не была показана связь с индивидуальностью самого актера, как первоначально задумывалось. Недаром он хотел составить типологию жестов и поз каждого исполнителя, стремясь, по-видимому, сопоставить их с их действиями в реальной жизни, с их индивидуальными особенностями.

Позднее Б. С. Теплов еще несколько раз обращался к этой теме. Так, в 1943 г. он делает в ВТО доклад «Проблемы вокального и сценического образа в творчестве оперного актера». Сохранились также его заметки психолога о художественной литературе, где дается развернутый психологический образ Татьяны, во многом продуманный им еще в пору исследования ее оперного исполнения.

Хотя в дальнейшем некоторые проблемы, которые исследовались Б. С. Тепловым в этом период, и получили воплощение в его работах (психология музыкальных способностей, индивидуальных различий), однако в полной мере в том культурном контексте, в котором эти оригинальные исследования были поставлены в гахновских работах, они не были реализованы. И в этом смысле можно сказать, что, хотя сам Б. С. Теплов, к счастью, не пострадал и его не коснулись репрессии, обрушившиеся на большинство сотрудников академии, драма репрессированной науки[2] не обошла и его, поставив крест на его работе над одним из направлений самой значимой и близкой для него проблемы — психологии культуры.

1. Габричевский А. Г. Тезисы докладов. РГАЛИ. Ф. 941. 2. 3.

2. Габричевский А. Г. Монтенья // Творчество. 1992. № 1.

3. Искусство портрета. М.: ГАХН, 1928.

4. Смирнов А. А. Б. М. Теплов и воспоминания о нем // Психология и психофизиология индивидуальных различий / Под ред. А. А. Смирнова. М.: Педагогика, 1977. С. 5—217.

5. Теплов Б. М. Материалы личного дела. РГАЛИ. Ф. 941. 10. 611.

6. Теплов Б. М. Тезисы докладов. РГАЛИ. Ф. 941. 2. 26.

7. Теплов Б. М. Тезисы докладов. РГАЛИ. Ф. 941. 12. 22.

8. Шпет Г. Г. Дифференциация постановки театрального представления. РГБ. Ф. 718. К. 14; № 12.

9. Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. РГАЛИ. Ф. 941. 2. 23.

10. Челпанов Г. И. Тезисы докладов. РГАЛИ. Ф. 941. 2. 18.

Поступила в редакцию 19. III 1997 г.

* Исследование выполнено при поддержке РФФИ. Проект № 97-06-80-280.

[1] Малоизвестен и факт работы в театральной секции ГАХН Л.С. Выготского, который сделал

в 1928—1929 гг. два доклада о психологии актерского творчества.

[2] Термин, введенный М.Г. Ярошевским (см. сборники «Репрессированная наука»).


Далее...