119
ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПЕРЕЖИВАНИЙ В КОНЦЕПЦИИ «ПСИХОЛОГИИ СОЦИАЛЬНОГО БЫТИЯ» Г.Г. ШПЕТА
Работы Г.Г. Шпета
всегда отличались комплексным подходом к исследуемой проблеме, стремление не
только рассмотреть ее с нескольких позиций, подвергнув критическому анализу
разнообразные точки зрения, но и раскрыть общее в этих взглядах, их основные
закономерности и тенденции. Однако такой подход требовал энциклопедических
знаний, а также погруженности в разные концепции и разные науки. Действительно,
в отдельные периоды жизни Г.Г. Шпет был и психологом,
и философом, и искусствоведом, и педагогом, и этнографом. И хотя степень его
увлеченности разными науками и вклада в них, естественно, неодинакова,
стремление к комплексности и системности придает неповторимый характер даже
ранним его работам.
И в своих ранних
произведениях, и в последующей научной работе в Государственной Академии
художественных наук (ГАХН) Г.Г. Шпет стремился
завязать новые межпредметные связи. При этом он
исходил из того, что будущее науки - именно в межкультурном взаимодействии, на
базе которого будет сформировано новое понимание, новое качество и науки, и
культуры, и жизни, так как только межкультурные исследования позволят найти
всеобщие принципы, объясняющие закономерности не только научного знания, но и
всеобщего бытия. В 20-е гг. он пришел к выводу о том, что
наиболее продуктивен для разработки такого подхода выбор искусства в качестве
основного предмета исследования, так как именно в нем соединяется все то, что
было разорвано, разъединено в поисках отдельных объяснительных принципов - как
принципов естественных и гуманитарных наук, так и житейских принципов [1].
Разнообразные интересы Г.Г. Шпета выстраиваются в логически осознанный ряд, если
рассматривать их с точки зрения одной проблемы, которая является своеобразным
лейтмотивом его творчества, - взаимосвязи личности и культуры, их влияния друг
на друга. Исследование логики исторического процесса, изучение
феноменов сознания и содержания этнической психологии, философия культуры и
герменевтика, понимание мира, в том числе социального бытия человека, анализ
методологии науки и чисто эмпирических, прикладных способов исследования
психики - все это можно рассмотреть с точки зрения основного вопроса о том, что
же такое человек культурный, как происходит превращение биологического индивида
в социально-историческую личность.
Интерес
Г.Г. Шпета к изучению социального бытия, анализу
исторических детерминант, формирующих сознание человека, изменяющих внутреннюю
форму слова, был связан с общей культурной ситуацией в России в первой трети XX
в. Основные проблемы, которые решались в то время учеными, принадлежавшими к
разным школам и даже к разным наукам, были схожи между собой, так как в их
центре стояли вопросы смысла и сути культуры, различий природного
120
и культурно-исторического бытия, границ и способов
влияния культуры на личность. Актуальность этих проблем особенно возрастала в
связи с тем идеологическим кризисом, который захватил широкие круги русской
интеллигенции. В русле этого мировоззренческого вопроса ставились и более
конкретные проблемы исследования искусства, творчества, которое понималось как
процесс кристаллизации духа и культуры в продуктах деятельности человека.
Характерной чертой времени был и тот факт, что в разных концепциях эти
исследования связывались с анализом природы знака и символа, их места и роли в
жизни и художественной деятельности человека. Эти вопросы становились
лейтмотивом творчества философов, психологов, художников. Значительное влияние
оказали они и на творчество Г.Г. Шпета.
Г.Г. Шпет
считал, что человека, как и плоды его трудов, нельзя рассматривать только
извне. Исходя из соответствия закономерностей и динамики развития
внешних и внутренних форм, необходимо изучать и внутреннюю, духовную сущность
личности. Поэтому нельзя анализировать науки, связанные с человеком и его
творчеством, по прямой аналогии с естественными, точными науками - биологией,
математикой и т.д. Методы исследования и критерии истинности, объективности
полученных данных должны учитывать и субъективные состояния, установки и
ценности человека или группы людей. В настоящее время становится очевидным, что
даже в естественных науках, исследующих человека (например, в медицине), и
диагноз, и течение болезни, и курс лечения зависят не только от объективного
состояния организма, но и от психологического состояния больного и его близких.
Тем более это относится к культуре, к исследованию человеческой личности и
художественных произведений, созданных ею.
В течение жизни процесс
вхождения человека в культуру, его социализации рассматривался Г.Г. Шпетом с разных точек зрения. В ранних работах его внимание
было сосредоточено на анализе развития психики, или, как он писал еще в первых
заметках, души человека, на ее структуре и содержании. Затем он пришел к
выводу, что чисто эмпирическим путем, через исследование психических процессов
(памяти, мышления) понять природу становления человека, личности как
производного не только биологии, но и культуры, невозможно. Он сделал вывод о
том, что без философии, которая должна стать основой всех наук о человеке и его
творчестве, невозможно понять ни природу, ни законы психической жизни [5]. Первоначально такую философскую основу он видел
в феноменологии. Однако уже к концу 10-х гг. нашего века он пришел к убеждению,
что и абстрактная логика не может быть путеводной нитью на сложном пути исследования
социального бытия личности. Можно предположить, что в таком пересмотре позиций
сыграли роль работы по этнической психологии и лингвистике, которые в это время
начали занимать и все больше интересовать Г.Г. Шпета.
Не отказываясь от мысли о приоритете философии (и
феноменологии) над всеми эмпирическими науками о человеке и его творческой
деятельности, Г.Г. Шпет внес существенные изменения в
феноменологические принципы Э. Гуссерля, так как в
центре его исследования были уже не отвлеченные феномены сознания, а феномены
исторического и культурного сознания, содержание которых связано с этническими
и эстетическими переживаниями человека.
Неудовлетворенность
современным ему состоянием философии и психологии привела Г.Г. Шпета к идее о необходимости дать анализ формирования
психологии и философии как наук - найти закономерности становления этих
областей знания, их зависимости от исторической и социальной ситуации,
взаимосвязи с особенностями личности ученых. Таким образом, он совершенно
по-новому поставил вопрос о влиянии личностных качеств деятелей науки на
результаты
121
их труда, переведя его из плоскости науковедения в психологию творчества. Приравняв
научное и художественное произведения, Г.Г. Шпет в
работах конца 10-х гг. впервые задался вопросом о специфических национальных и
социальных особенностях отечественной науки, о влиянии внешних условий на
содержание научных концепций. Так, формирование культурного самосознания
он рассматривал через призму формирования научного сознания и самосознания
ученых.
Проникновение в мир науки -
один из аспектов концепции Г.Г. Шпета, его стремления
раскрыть законы понимания и интерпретации мира, разных ипостасей бытия
человека. Именно такой подход позволяет ответить и на частный вопрос о законах
творческого процесса и процесса формирования личности. Отказываясь от логики,
от простейших рациональных ответов на эти вопросы под давлением новых данных,
полученных, в том числе, и с помощью последних достижений психологии, прежде
всего психоанализа, дифференциальной психологии и рефлексологии, Г.Г. Шпет тем не менее не считал
возможным полностью отказаться от рациональной психологии, интерпретируя
социализацию только в терминах бессознательного - сублимации, архетипов или
вытеснения. Соединение всех достижений психологии, философии, лингвистики и
этнографии для начала должно было помочь ученому в ответе на вопрос о том, как
влияют национальные особенности, в том числе национальная культура,
представляющая собой часть всеобщей культуры, на психику отдельного человека и
этноса в целом.
Связывая развитие личности с
культурой, Г.Г. Шпет и формирование этнической
идентичности связывал не с биологией, а с приобщением к культурным ценностям
через формирование адекватного эмоционального отношения к ним. Каждая группа
людей в определенную историческую эпоху, так же как и каждый этнос, по-своему
воспринимает, воображает и оценивает окружающую действительность, и именно в
этом отношении народа к объективному, в частности к продуктам
труда и творчества (культуре), и выражается душа этой общности. Говоря о том,
что национальное самосознание является особым переживанием, в основе которого
лежит "присвоение себе известных исторических и социальных событий и
взаимоотношений и противопоставление их другим народам", Г.Г. Шпет подчеркивал его субъективность и изменчивость,
объясняющие как динамику развития самого народа, так и его отношение к другим
этносам.
Именно через переживания -
"этнические эмоции" (в его терминологии) в большей степени, чем через
рациональное осмысление, человек открывает себя, определяет свое отношение к
себе и к той социальной среде, в которую он входит. Такое понимание переживания
прекрасно выражено в стихотворении М. Цветаевой: "Тоска по родине!
Давно разоблаченная морока! / Мне совершенно все равно - / Где совершенно
одинокой / Быть... Не обольщусь и языком / Родным, его
призывом млечным. / Мне безразлично, на каком / Непонимаемой быть встречным... / Всяк
дом мне чужд, всяк храм мне пуст, / И все - равно, и все - едино. / Но если на
дороге куст / Встает, особенно - рябина..."
Таким
образом, Г.Г. Шпет пришел к важнейшей идее
переживания, которая в дальнейшем стала одним из основных механизмов присвоения
знания в его концепции [2]. Рассматривая
процесс превращения нейтрального, заданного другими знания в собственное
убеждение, т.е. фактически процесс интериоризации
этого знания, Г.Г. Шпет сделал акцент на том, что
новое знание может стать не только собственным понятием, но и собственным мотивом поведения человека.
Его интересовали именно условия, при которых происходит превращение знания в
мотив. Еще Б. Спиноза говорил о том, что при соприкосновении человека с
предметом возникает знание о нем, соединенное с чувством
122
удовольствия или неудовольствия, т.е. с аффектом,
регулирующим поведение. Исходя из этого, Г.Г. Шпет
приблизился к современному пониманию природы мотива, который является
соединением знания о предмете с отношением к нему. Знание, которое осознается и
рационально оценивается человеком, может стать частью его сознания, но только
переживание этого знания превращает его в мотив. Такая позиция перекликается с
современной концепцией эмоционального
опосредствования, причем Г.Г. Шпет, как и многие
современные психологи, связывает этот процесс с поощрениями и наказаниями,
соединяющими нейтральный стимул с эмоционально насыщенным. Однако наиболее
эффективным для него оказывается эмоциональное переживание, возникающее при
восприятии художественных произведений.
Такой подход не только
раскрывает механизмы социализации человека, но и помогает преодолеть
натуралистическую позицию в психологии личности и найти для нее место между
субъектом и духовным миром, соотнося внутреннее содержание, присущее только
личности, с миром культуры. Г.Г. Шпет
считал, что человечество в процессе своего развития создает новый мир,
социально-культурный, существующий помимо мира природного [6]. Социальное бытие в этом мире превращает человека
в социально-культурного субъекта, и его рефлексы из чисто биологических актов
трансформируются в поведение, имеющее определенный социальный смысл.
Таким образом, социальное бытие человека превращает его в социальную личность,
поведение которой служит определенным знаком для других людей и одновременно
для него самого. Одним из важнейших знаков как раз и является речь. Таким
образом, сознание человека носит культурно-исторический характер, важнейший
элемент которого есть слово, открывающееся не только при восприятии предмета,
но и, главным образом, при усвоении его в виде знака.
Именно с этой точки зрения и
рассматривал Г.Г. Шпет роль искусства в формировании
личности. Он считал, что искусство представляет собой специфический вид знания,
особенности которого связаны с его эмоциональной первичностью. Передача в
искусстве определенного переживания позволяет сформировать новое понятие,
которое основывается на сотворчестве с автором, вызывающем на основе внешних экспрессивных форм произведения сопереживание,
сочувствие [3].
Воздействие художественных
произведений в процессе становления культурного сознания связано с тем, что
одновременно происходит как восприятие (перцепция) этих произведений, так и их означение, сигнификация. Таким образом, при взаимодействии
с произведением зритель (слушатель) не только воспринимает форму этого
произведения, те эталоны, из которых оно состоит, но и стремится расшифровать
его форму, раскрыть ее значение и смысл для художника, для окружающих, т.е.
зритель (слушатель) познает произведение как определенный знак, имеющий
свойственное данной культуре значение.
Исходя из этого, можно
сказать, что значение - это кристаллизация культуры, духа народа и переживаний
творца, т.е. произведение отражает состояние души как общей, так и
индивидуальной. Но при восприятии произведения зритель (слушатель) может не
только заразиться чужими чувствами, но и пережить другие эмоции, отличные от
тех, которые были заложены автором, т.е. может привнести в данную форму свой
собственный смысл. Таким образом, искусство это процесс не только чистого
познания, но и возникновения отношения, переживания данной формы не как отвлеченного,
объективного эталона, но как символа, имеющего субъективный смысл.
С этой точки зрения Г.Г. Шпет анализировал и роль литературы, и предмет
123
литературоведения, говоря о том, что литература дана
через знаки, а потому не аналогична природе. Литературное произведение должно
словом не только выражать, но и производить впечатление, т.е. вызывать
определенные эмоции, заражая читателей состоянием творца. Любое искусство,
особенно литература (так как в ее основе лежит слово), - это коммуникация с
творцом. Воспринимая внутреннюю форму произведения, читатель усваивает то, что
автор вложил в произведение. При этом у него формируется образ автора, который
для зрителя даже более значим, чем подлинный его облик, т.е. "личина" автора важнее его реального лица. Этим
феноменом можно объяснить факт, который отмечали многие художники: все то, что
пишет о себе автор, читатели немедленно относят к нему самому (осуждают его или
сочувствуют ему в его переживаниях, не веря, что они придуманы). Это же, только в еще большей степени, относится и к актерам,
которые вызывают переживания не только при помощи текста, но и при помощи
пластики, жеста, собственного тела, с которыми сливаются внутренняя форма и эмоциональное
переживание, полученное от данного образа [5].
Именно через эту общность переживания искусство и становится знанием, но не
самого творца, а того имиджа, который он раскрывает в данном произведении [3]. Поэтому
искусство - не перевод, а самостоятельный продукт духовной жизни как творца или
слушателя, так и народа в целом.
Но слово изменяется в разные
исторические эпохи и в разных социумах. Изменяется значение, вкладываемое в
него в разное время, в разной среде, тем более изменяется его смысл, и одно и
то же слово, одна и та же форма произведения вызывает разные эмоции, совершенно
по-иному понимается. Таким образом, важна не форма сама по себе, но анализ тех
образов, ассоциаций, эмоций, которые связаны с ней. Если этой связи нет, то
произведение является штампом, продуктом ремесла, а не искусства. Еще Платон,
подчеркивая роль разума в регуляции поведения, критиковал искусство именно за
то, что оно пробуждает эмоции, мешающие рациональной регуляции. При этом он
связывал определенные формы художественных произведений с эмоциями, вызываемыми
ими. Так, отвергая веселые песнопения или одобряя гимны, он исходил из того,
вредны или полезны для государства переживания, вызываемые этими видами
искусства. Он также считал, что не только произведение вызывает эмоциональный
отклик, но и испытываемые значительной группой людей чаяния, переживания могут
вызвать к жизни произведение, наполнив эмоциональной энергией определенную
форму.
Исходя из этого, предметом
искусствознания можно считать анализ не только внешней стороны развития
определенной области искусства (живописи, литературы, музыки), но и их
внутренней формы, тех значений и смыслов, которые были вложены авторами, и тех
переживаний, которые эти произведения вызывают у все новых поколений зрителей. Поэтому для Г.Г. Шпета и была неприемлема позиция А.И. Ярхо, который
предлагал очистить литературоведение от всякого субъективизма, сделав его
предметом исследование только объективно существующих форм, их изменений,
истории, частоты употребления и т.д. В этом ясно появляются отголоски
позитивизма, стремления все науки сделать "положительными", поддающимися статистической обработке и анализу с помощью
внешних и постоянных критериев.
С точки зрения Г.Г. Шпета, такой подход позволяет описывать одну из частей
предмета, но не исчерпывает его целиком. Ведь главное, в чем должно разобраться
литературоведение, это не то, какая форма доминировала в тот или иной
исторический отрезок времени, а почему доминировала именно она, в чем сила ее
эмоционального воздействия именно в это время и для данной группы
124
людей, почему одна форма вызывает переживание, а
другая нет [4]. Сюжеты и формы произведения могут
быть прочитаны с позиции истории, понимания чужой жизни, чужого этноса,
ушедшего уже мира (например, Древней Греции). Смысл, вкладываемый современным
человеком в образы сказок или мифов, существенно отличается от архетипа, т.е.
от того смысла, который был связан с этим образом изначально. Так, значение
архетипа, совершенно объективное для определенного времени и легко
прочитывающееся членами данного общества, не всегда понятно для посторонних,
поскольку оно превращается в символ, а точнее - в группу различных символов, и
архетип прочитывается и интерпретируется по-разному разными людьми.
Говоря о предмете
литературоведения, Г.Г. Шпет фактически приходит к
мысли о том, что одной из задач является исследование литературного сознания,
так же как одна из важнейших целей научного искусствознания - изучение
культурного сознания. Но сознание не может состоять только из значений или
только из материальной, чувственной ткани - в нем присутствуют еще и мотивы,
смыслы. Культурно-историческое становление сознания можно проанализировать с
помощью разных параметров: по объему входящих в него значений, т.е. осознанных,
получивших словесное оформление объектов; по динамике этих форм; по отношению к
ним разных групп общества; по дифференциации этого отношения, связанного с
возникновением смыслов.
В зависимости от выбора
параметра или предмета исследования искусствознание может быть описательной или
объяснительной наукой. В том случае, если внимание сосредоточивается только на
динамике внешних форм, искусствоведение (в том числе и литературоведение)
становится описательной наукой, которая показывает происходящие изменения, но
не вскрывает их причину и не демонстрирует их воздействие на сознание человека.
Это в полной мере относится и к психологии, которая может описывать, но не
объяснять изменения в поведении и психике людей, не исследовать закономерности
этих изменений. Но эти науки становятся объяснительными, если они базируются на
философии, на анализе феноменов социального, исторического сознания. В этом
случае литературоведение должно учитывать и интерпретировать динамику
литературного сознания, раскрывая законы понимания того, что скрыто за
конкретной формой, за словом.
Одним из примеров такого
подхода к искусствознанию является проведенный Г.Г. Шпетом
анализ театрального спектакля, в котором показаны различные способы понимания
авторского замысла участниками представления - актером, режиссером, художником.
Каждый из них по-своему интерпретирует то значение, которое придавал
произведению автор, привнося в него личностный смысл. Ратуя за введение нового
лица - интерпретатора, Г.Г. Шпет исходит из того, что
субъективность позиций каждого не осознается другими участниками спектакля, в
то время как интерпретатор делает это осознанно, раскрывая содержание слова и
наполняя его социальным и историческим смыслом. Переживания современных
участников спектакля, придав ему дополнительный вес, помогут донести сущность
произведения до зрителя [4].
В то же время эти мысли Г.Г.
Шпета наводят на размышление о том, что же считать
правильной интерпретацией. Любое произведение можно расшифровать, как
расшифровываются древние рукописи. Для этого нужно
прежде всего полное знание о том, как понимали то или иное слово, тот или иной
объект в то время, когда было написано произведение. Важно знать также
исторический и социальный контекст, круг общения автора, его мировоззрение,
чтобы расшифровать скрытые намеки, аллюзии, переживания художника. Этот подход
может быть продуктивным для
125
понимания роли данного произведения в свое время и
его воздействия на современников. Но оправдан ли он для понимания того, что
важно в этом произведении сейчас, для современных зрителей?
Именно невозможность
тождественного понимания внутренней формы произведения разными людьми и делает
интеллектуальную расшифровку неприемлемой для других художников, для
воспитателей, которые, заражаясь эмоциями автора, стремятся передать их
зрителям. Такое эмпатийное понимание может
осуществляться на основе идентификации, помогающей зрителю или интерпретатору
постичь состояние, которое испытывал автор произведения. Но может возникнуть и
собственное переживание, при этом смысл, который вкладывает человек в данное
произведение, в данную форму и даже в одни и те же слова, может существенно
отличаться от первоначального. Такое изменение смысла
может быть осознанным или бессознательным, но в любом случае оно происходит не
через изменение формы, слова, а через изменение переживания. Поэтому чисто
внешнее исследование динамики форм эти изменения не фиксирует. Примером такого
изменения подтекста, смысла при неизменности текста может служить тот
политический театр, который существовал у нас не так давно, да и сейчас еще не
полностью ушел в прошлое.
Таким образом, не зная
контекста, круга общения, переживаний художника, мы плохо понимаем и
интерпретируем и содержание многих произведений, не умеем их правильно читать,
хотя понимаем формы и слова. Но ошибка, как понимает ее автор, не является
ошибкой с точки зрения зрителя, для которого может быть верным любое
истолкование: ведь оно - его собственное, вызывает в нем правильные, с позиции
его времени, культуры и личности, эмоции. Значит, произведение остается живым
искусством только тогда, когда помогает человеку что-либо осознать в себе и в
окружающем мире. Оно живо до тех пор, пока созвучно переживаниям конкретного
человека, помогает его личностному росту, становлению его самосознания или
катарсису, снимая эмоциональное напряжение.
Поэтому позиция А.И. Ярхо,
акцентирующего внимание именно на интеллектуальном, рациональном анализе и
оценке литературы и не учитывающего субъективного, личностного аспекта любого человеческого
знания, расценивалась Г.Г. Шпетом как шаг назад к
описательной эстетике вместо построения философии искусства, объясняющей его
роль в становлении человека и его социального бытия.
Однако,
подчеркивая роль бессознательного, переживаний в воздействии произведений
искусства, Г.Г. Шпет был против полной антиинтеллектуализации, отказа от рациональной оценки
художественного творчества. Подлинное искусство всегда связано с идеалами,
значимыми для автора и общества в целом идеями, которые принимают ту или иную
художественную форму. Неудивительно поэтому, что, анализируя значение искусства
в становлении личности, Г.Г. Шпет не мог обойти
вопросы воспитания.
Еще в начале 20-х гг. он
начинал интересоваться педологией, анализируя роль поощрения и наказания как
возможных инструментов воспитания, формирования оценочного отношения к своим
поступкам, а затем к поведению других людей. В то время он высказывал мнение о
том, что воспитание воли представляет собой основу воспитания социализированной
культурной личности. Изучая роль наказания в воспитании воли, он пришел к
выводу о том, что наказание может пресечь действие, но не намерение, т.е.
наказание без осознания, переживания своего проступка не влияет на мотивы
человека. Хотя развитие такого поведения важно, оно, не являясь личным
действием, распадается при снятии социального контроля. Значит, формируется
действие, но не деятельность,
126
определяемая собственной мотивацией,
идеалами человека. Г.Г. Шпет писал и о том, что
социальная педагогика должна прежде всего изучать
последовательность этапов социализации, анализировать техники, позволяющие
сформировать волю, т.е. произвольное, осознанное и личное поведение человека.
Физическая культура, упражнения, волевая регуляция могут быть одними из первых
этапов становления такого поведения. Однако оно не станет истинно личным, если
не будет связано в дальнейшем с интериоризацией
нравственных эталонов, правил, которые приняты в данном обществе. Такое присвоение
не может быть основано ни на наказаниях, ни на упражнениях, но только на
формировании эмоционального отношения к этим нормам. Здесь Г.Г. Шпет опять возвращается к искусству, которое может помочь в
становлении такого отношения.
Говоря о
воспитании через искусство, он подчеркивает, что важны и когнитивный, и
эмоциональный планы, их нельзя разводить. При этом он ссылался на И. Винкельмана, который писал, что красота ощущается
чувствами, но познается и понимается умом. Рациональное и иррациональное обучение
могут противоречить друг другу, только если они основываются на книгах, на
чисто вербальном восприятии и объяснении. Но обучение искусству должно
происходить не только передачей знаний, но и с помощью собственного творчества.
Эти положения Г.Г. Шпета перекликаются с данными, полученными на основе
практической работы с детьми руководителя физико-психологического отделения
ГАХН А.В. Бакушинского, который стремился соединить
теоретические исследования в области зрительного восприятия и изобразительного
творчества с художественным воспитанием детей. Он разработал уникальную систему
эстетического воспитания, конечную цель которой видел в воспитании культурной
творческой личности. Поэтому такое внимание он уделял обучению детей умению
"видеть", воспринимать изображение, а также создавать собственные
картины, отражающие их переживания. Говоря о значении данной работы, А.В. Бакушинский подчеркивал, что, хотя далеко не все дети
становятся профессиональными художниками, каждый человек должен стать творцом в
области избранного им дела. Именно в этом и состояла задача его уроков, которые
формировали и направляли творческую активность детей.
Г.Г. Шпет
также писал о необходимости разработки специальных программ обучения детей
художественному творчеству и восприятию произведений искусства, о ступенях или
этапах этой программы, включающей развитие ощущений, памяти, технических
приемов и знания о различных формах. На основе этих знаний проявляется
собственная творческая активность детей, которая и помогает постижению сущности
искусства. Таким образом, Г.Г. Шпет пришел к выводу о
том, что фантазии и эмоции лучше всего воспитывать через эстетическую
деятельность [4].
При этом знания о различных
формах, сенсорных и нравственных эталонах, творческом опыте других людей
расширяют и собственные ассоциации, дают простор для творчества, осознания его
смысла и помогают тем самым и осознанию себя. Например, без знания о связи
между данными органов чувств о звуке, цвете и температуре (теплые и холодные
цвета, "цветные" звуки) невозможно выразить свое душевное состояние в
цвете или в мелодии, понять в полной мере музыку А.Н. Скрябина или картины
импрессионистов. Такое знание помогает точнее понять и выразить свое
собственное эмоциональное состояние, поскольку придает ему определенную
художественную форму. Так обучение помогает восприятию искусства и развитию
творческой деятельности. Но творчество не может основываться только на одном
знании, без тех переживаний, которые наполняют произведение
127
жизнью. Точно так же только знания о цветомузыке
недостаточно для понимания произведений А.Н. Скрябина человеком, хотя бы
частично не пережившим тех чувств, того смятения и тех мыслей, которые
одолевали художника. Таким образом, полное отсутствие знаний о музыке, живописи
не позволяет их понять, так же как и полное отсутствие внутренней жизни,
богатства эмоций.
Воспитательная ценность
искусства проявляется и в том, что бессознательные переживания вызывают эмоции
слушателей даже тогда, когда разум мог бы отвергнуть данные идеалы. Это
особенно важно в детской психологии, так как маленькие дети часто не могут еще
полностью осознать те идеалы и ценностные ориентации, которые хотят воспитать в
них взрослые. Подростки же, наоборот, часто рационально отвергают многие
значимые для окружающих взрослых ценности. Таким образом, искусство может
помочь в формировании нового самосознания, так как, отдаваясь наслаждению,
человек бессознательно и непроизвольно преображается, и у него возникает новое
мировоззрение, новые идеалы. При этом формируется собственно культурное
сознание, так как, наслаждаясь культурным произведением, человек постепенно
осознает себя культурной личностью. Так вызываемые культурой "социальные
эмоции" помогают социализации человека, регулируя процесс его вхождения в
окружающий социум. Мировоззрением же эти переживания становятся только в
результате рефлексии, т.е. их осознания и интеллектуальной интерпретации.
Значит, формирование культурной идентичности возможно и без участия интеллекта,
только на основе эстетического переживания, но собственное творчество, как и
становление культурного самосознания, невозможно без осознания этого
переживания. Только на основе рефлексии открывается простор и для
самовыражения, и для катарсиса, разрядки эмоционального напряжения.
Конечно, можно только
сожалеть, что многие из своих идей Г.Г. Шпет не смог
реализовать. Однако в науке важны не только открытия и окончательные решения,
но и сама постановка проблемы, тех вопросов, на которые последующие поколения
исследователей постараются ответить более полно и глубоко, чем тот, кто впервые
их поставил. Постановка вопросов и даже неправильные или неточные ответы
указывают путь, по которому идти дальше, те тупики и обрывы, которые смогут
миновать идущие вслед за первопроходцами. Таких вопросов в теории Г.Г. Шпета немало, и тот факт, что многие проблемы, поставленные
им, все еще ждут своего решения и остаются в центре внимания и психологов, и
искусствоведов, и философов в настоящее время, доказывает его прозорливость и
умение предвидеть перспективы, дальние горизонты научного знания. Среди этих
вопросов - проблемы социализации и инкультурации
человека, изучение роли искусства, творческой деятельности и эстетических переживаний
в процессе формирования его личности. Эти вопросы становятся особенно
актуальными именно сейчас, когда простой передачи знаний недостаточно и речь
идет именно о формировании собственной активной позиции, мотивированной и
осознанной деятельности культурного человека.
1. Марцинковская Т.Д. Вступительная статья к
тезисам Г.Г. Шпета "Искусство как вид
знания" // Декор. искусство.
1996. № 3.
2. Марцинковская Т.Д. Проблема этнических эмоций в работах
ученых ГАХН // Вопр. искусствознания. 1997. №3. С.
3. Шпет Г.Г. Искусство как вид
знания // Декор. искусство.
1996. № 3.
4. Шпет Г.Г. Материалы рукописного отдела РГБ.
Ф. 718.
5. Шпет Г.Г. Театр как
искусство // Мастерство театра. 1922. № 1.
6. Шпет Г.Г. Эстетические
фрагменты // Соч. М.: 1989. С. 345 - 475.
Поступила в редакцию 22.VI 1999 г.