ИЗ РЕДАКЦИОННОЙ ПОЧТЫ
Хотелось бы поделиться с
читателями журнала "Вопросы психологии" своими впечатлениями о
прочитанной книге А. Митты "Кино между адом и раем" (М.: Подкова,
1999. 480 с.).
Это книга о кино. Еще
точнее, о том, как делается хорошее кино. В ней автор, известный отечественный
кинорежиссер Александр Митта, попытался сформулировать некоторые законы
художественного творчества. Проанализировав множество произведений искусства,
он обнаружил, что и в литературе, и в театре, и в кино действуют одни и те же
законы создания художественного произведения. При этом "базовые элементы,
лежащие в основе каждого искусства, всегда имеют структуру". Поэтому свои
основные положения автор назвал законами структурирования.
Согласно автору, структура
вовлечения зрителя в художественное произведение включает всего три основных
такта: экспозиция, поворотный пункт, катастрофа. При этом каждый данный такт
имеет свое внутреннее строение, ключевым элементом которого является
"перепад" между возможным и невозможным, между отчаянием и надеждой,
между счастьем и несчастьем. Это и есть "ад" и "рай" любого
художественного образа.
И вот тут мы, читатели,
начинаем понимать, что это книга не только "про кино", но и "про
психологию". И не только потому, что сам автор активно использует
некоторые психологические термины и понятия для раскрытия своего замысла. Когда
речь заходит об образе, который возникает или может возникнуть у человека или с
помощью человека, то самое время вспомнить о психологии, ибо понятие
"образ" является ключевым для науки о психике. При этом психологи
пытаются понять не только механизмы построения образа (отражения), но и
механизмы построения деятельности человека на основе этого образа (регуляции).
Особенно в этом заинтересована так называемая практическая психология, которая
берется управлять внутренним миром человека, используя в работе его образы.
А. Митта открыл формулу
создания такого художественного образа, который вызывает практически стопроцентный
катарсис у всех зрителей. Ему это позволяет более успешно обучать молодых
кинорежиссеров и сценаристов. Для всех остальных данное открытие означает, что
существует некоторая модель поведения и проживания "героя",
наблюдение за которой способно вызвать у всех окружающих устойчивое чувство
сопереживания и любви.
Согласно автору,
психологическая структура такого поведения, которое привлечет к вам пристальное
внимание всех окружающих, должно строиться по схеме: любопытство,
сопереживание, саспенс (ожидание). При этом параграф о любопытстве автор
называет не иначе как "Любопытство - ворота любви". Тут мы и подходим
к тому определению, которое вынесено в заглавие данной рецензии. Если оценивать
сделанное автором с психологических позиций, то он нашел не что иное как
"формулу любви". Суть ее такова. Есть "Вы" и
"Некто", кому вы хотите понравиться. Причем этот некто может быть как
той самой "одной, единственной", так и многомиллионным"
электоратом. Ваши действия состоят в том, чтобы выступить перед ними в качестве
"героя". Для этого свое представление этому "зрителю" вы
должны организовать по законам предъявления художественного образа. Для автора
книги это означает, что герой должен действовать, действовать и еще раз
действовать. И все эти действия должны быть направлены на преодоление
"брешей". Только в процессе преодоления и может раскрыться ваше лицо
перед глазами завороженного зрителя.
У А. Митты этот процесс
выглядит следующим образом. Во-первых, чтобы стать героем, вы должны быть
симпатичны аудитории, зрителям. Во-вторых, герой должен чего-то сильно хотеть.
Но при этом он этого чего-то не может достичь. В-третьих, то, что он хочет,
получить достаточно трудно, но возможно. Все, кто против этого, образуют так
называемую брешь. И, наконец, способ преодоления брешей должен вызывать у
зрителей эмоциональный отклик, затягивать их на территорию героя. Не правда ли,
неплохой сценарный замысел, например, для предвыборной кампании какого-нибудь
кандидата?
Но это, так сказать, первый
слой психологического анализа - как привлечь к себе внимание других. При этом
самое большое внимание, как правило, мы уделяем самим себе.
125
И поэтому главный вопрос психологии - это как
человеку понять себя. В этом плане книга
А. Митты дает интересный материал. Известно, что психическое нельзя ни
увидеть, ни потрогать, ни сфотографировать. Оно идеально. Поэтому, чтобы его
понять, его надо сначала "выдумать". Все, что "выдумывает"
и воплощает вовне человек, это и есть психическое. И то, как он это
делает, и есть прообраз того самого психологического механизма, который так
хочет найти психология.
Первые формы выражения
человеком окружающего мира в виде наскальных рисунков - это и есть выражение
психики первобытного человека, представляющей собой единичные образы,
последовательность которых линейно сопровождает последовательность реальных
событий, в которые человек оказывается вовлечен. Структура древних текстов -
это уже принципиально новый тип психического образа, в котором на смену
линейному тождеству с реальными событиями приходит знаковая опосредствованность
реальности и их структурирование в особом семантическом пространстве по законам
логики языка.
Прослеживая логику развития
внешних форм фиксации образов человеческого сознания, мы получаем достаточно
обоснованную возможность проследить динамику развития внутренних механизмов
построения этих образов. В этом плане возникновение и развитие кинообраза может
быть рассмотрено как качественно новый этап в понимании психического.
Отличительная черта кино - это монтажность образов по особым законам
психологического пространства и времени. Один из первых теоретиков кино Л.В.
Кулешов выразил это в виде особого "закона экранного, или монтажного
мышления": восприятие первого кадра (его осмысление, эмоционально-образное
наполнение) происходит при соотнесении с содержанием второго, а второго - с
третьим и т.д.
Научившись создавать и понимать качественно новый тип художественного отображения мира, человек тем самым предъявил себе свою новую способность - перестроения образов сознания не только в психическом пространстве, но и в психологическом времени. Если логика понимания текста строится по законам последовательного понимания (не поняв первое положение, трудно понять последующее), то в кино все поставлено как бы с ног на голову. Естественно, что это свойство сознания существовало и до открытия кино и его отдельные проявления можно найти в той же художественной литературе. Но только с возникновением кино оно получило адекватное средство выражения, а значит, и наибольшую свободу проявления и формирования. И когда мир отмечал век кино, то он отмечал и век монтажного мышления как устойчиво воспроизводимой формы психического отражения и регуляции.
Пока психологи только
пытаются понять этот феномен и выразить его своими психологическими средствами,
кинематографисты в своих лучших проявлениях реально раскрывают процессы
создания и развития этой формы отражения. В частности, А. Митта описывает ни
много ни мало три логики построения фильма: каузальную, диалектическую и
антилогику. Если вспомнить, что фильмом можно назвать и любой достаточно
завершенный фрагмент сознания, то понятно, что речь идет о трех логиках
построения психического образа. При этом первые две логики сам автор берет из
багажа современной науки: каузальная логика для него - это логика причинных
связей, диалектическая логика - это столкновение несовместимых понятий,
необходимое для того, чтобы высечь искру, объединяющую их во что-то третье.
Его авторская находка - это
антилогика. Художник всегда опережает ученого в поиске истины. Нечто подобное
происходит и в данном случае. "Антилогика, - пишет автор, - это логика
случайностей, логика нелепостей и совпадений. Она, в сущности, противоречит
логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому
сочинению". Конечно, и в психологии идея неопределенности уже представлена
в качестве одного из возможных подходов к пониманию психического. Но пока в
науке она находится все еще в роли падчерицы, А. Митта от лица кино (не путать
с Госкино) готов вручить ей золотую туфельку Золушки. Больше того, он даже
называет необходимый атрибут проявления случайности - деталь.
Это в свою очередь
показывает, что искусство способно внести "аромат жизни" в достаточно
сухую почву психологической науки. Поэтому по отношению к науке как сфере
каузальной и диалектической логик, само искусство может быть рассмотрено как
проявление этой самой антилогики познания. Пока наиболее освоенным для
психологического анализа является пространство текста как прообраза
психического (работы М.М. Бахтина о поэтике Ф.М. Достоевского, В.П. Зинченко о
поэзии О. Мандельштама и другие). Наверное, следующий шаг может быть связан с
переходом к осмыслению кинематографических образов как овнешненной формы
психического. В качестве основного объекта такого анализа может выступить
деятельность кинематографистов как по созданию самих фильмов, так и по их
осмыслению их же логическими средствами. В этом случае рецензируемая книга по
праву может претендовать на самое пристальное внимание не только со стороны
коллег по кинематографическому цеху, но и со стороны профессиональных
психологов.
Б.А. Бархаев