Вы находитесь на сайте журнала "Вопросы психологии" в восемнадцатилетнем ресурсе (1980-1997 гг.).  Заглавная страница ресурса... 

108

 

ПОНЯТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАРАЗИТЕЛЬНОСТИ, УБЕДИТЕЛЬНОСТИ И ОБАЯНИЯ В СИСТЕМЕ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

 

В. И. КОЧНЕВ

 

В настоящей работе предпринята попытка анализа психологического содержания наиболее трудно поддающихся интерпретации феноменов сценической заразительности, убедительности и обаяния.

Очевидно, что сценическое перевоплощение, намеренное воспроизведение эмоции, аналогичных переживаниям изображаемого на сцене лица, не является конечной целью актерского искусства. Это лишь специфическое, присущее ему (и только ему) средство воздействия на зрителя. Смысл такого воздействия заключается не только в понимании зрителем сути

 

109

 

воспроизводимых актером эмоциональных состояний сценического персонажа, но и, главным образом, в его ответной эмоциональной реакции на эти состояния. Способность актера вызывать сопереживание зрительного зала и называется сценической заразительностью.

Чем же обусловлена заразительность воспроизводимых на сцене чувств?

Наиболее распространенным ответом на этот вопрос является указание на искренность и подлинность сценического переживания. Театральная практика, однако, богата примерами, когда актер, искренне смеющийся или наполненный подлинным и праведным гневом, оставляет зрительный зал холодным и равнодушным. Парадоксальность результатов добросовестного следования такого рода указаниям не перестает изумлять ведущих мастеров театра: «Бывает, плачет актриса, что называется «живыми слезами», как и требовал того режиссер на репетициях. Все верно, а зритель толкает товарища в бок, бинокль дает: «Посмотри-ка, плачет! По-настоящему!». Вроде бы правда жизни на сцене (плачет-то актриса взаправду), а искусства нет» [6].

Л. Н. Толстой основным условием заразительности искусства считал наличие внутренней потребности художника выразить передаваемое им чувство [9; 150]. П. В. Симонов существенно уточняет это положение: «Очевидно, что заразительность чувства, воспроизведенного на сцене актером, зависит не столько от его «правдоподобия», сколько от способности зрителя разделить мотивы, поводы, причины, побуждающие другого человека радоваться или горевать... Эмоция зрителя всегда есть функция его потребностей и информации, которую несет спектакль... Чем полнее совпадение потребности артиста сообщить людям великую правду о мире и потребности зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее желанный эффект сопереживания» [7; 138].

Необходимость такого рода совпадения для возникновения феномена сценической заразительности не вызывает никаких сомнений. Однако это самое общее условие: необходимое, но не достаточное. По-видимому, существуют и другие специфические для каждого вида искусства, условия «заражения».

Как известно, Л. Н. Толстой считал, что сущность искусства заключается именно «в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [10; 357]. По-видимому, имеет смысл внимательнее присмотреться к тем положениям концепции Л. Н. Толстого, где речь идет о конкретных условиях, которые делают исполнение «производящим заражение».

Применительно к музыкальному исполнительству это «три главных условия: высота, время и сила звука». «Музыкальное исполнение только тогда есть искусство и тогда заражает, когда звук будет ни выше, ни ниже того, который должен быть, то есть будет взята та бесконечно малая середина той ноты, которая требуется, и когда протянута будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что нужно. Малейшее отступление в высоте звука в ту или другую сторону, малейшее увеличение или уменьшение времени и малейшее усиление или ослабление звука против того, что требуется, уничтожает совершенство исполнения и вследствие того заразительность произведения. Так что заражение искусством музыки... мы получаем только тогда, когда исполняющий находит те бесконечно малые моменты, которые требуются для совершенства музыки» [9; 127—128]. Таким образом, важнейшим условием заразительности исполняемого музыкального произведения является точность его звучания. Этот вывод распространим и на другие виды искусства: «То же самое и во всех искусствах... Заражение только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства. И научить внешним образом нахождению этих бесконечно малых моментов нет никакой возможности: они находятся только

 

110

 

тогда, когда человек отдается чувству» [9; 128].

Последнее соответствует основополагающей идее системы К. С. Станиславского. В актерском искусстве эти «бесконечно малые моменты» представляют собой те тончайшие нюансы сценического поведения, которые не поддаются произвольной регуляции и находятся, как настойчиво подчеркивал Станиславский, только благодаря «помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения». Иными словами, заразительность актерского искусства определяется точностью эмоциональных реакций актера в образе роли: «Крик отчаяния матери на сцене, конечно, заключает в себе и подлинное отчаяние. Но не в этом торжество актера: торжество актера, конечно, в том размере, какой он придает этому отчаянию» [2; 226—227] (курсив наш.—В. К.).

Сценическое искусство требует от актера весьма широкого диапазона эмоциональных проявлений. Все многообразие эмоций можно разделить на три основные группы: эмоции радости, страха и гнева [1]. Актеру должны быть присущи эмоции всех трех видов. Скучен и неинтересен актер «одной краски». Даже те образы, в структуре эмоциональности которых явно преобладают эмоции одной группы, например, гнев (Тибальд, Смердяков, Вожак), требуют и «дополнительных» эмоциональных красок. Вообще говоря, актер в процессе переживания роли должен уметь воспроизводить сложнейшие эмоциональные аккорды: гнев перечисленных персонажей — это не просто гнев, это сложное сочетание злорадства, торжества, неприязни, презрения, чувства мести и др. В любом случае, однако, необходимо точное соответствие содержания сценического переживания обстоятельствам жизни роли, заданным в сценическом сюжете: «У зрителя не должно возникать сомнений, воспринимает ли он трагическую интонацию, или же налицо пародирование трагической интонации» [12; 91]. (Разумеется, если эти сомнения специально не были предусмотрены театром.)

Не менее существенна и точность воспроизведения интенсивности эмоциональных реакций сценического персонажа. Оценки типа «не доиграл» или «переиграл», пожалуй, наиболее употребимые составляющие актерского жаргона. Несоответствие интенсивности сценического переживания обстоятельствам жизни роли не только «размывает» впечатление от исполнения, но и, зачастую, приводит к искажению смысла происходящего на сцене. Например, предельно драматическая ситуация может быть воспринята зрителем как комическая только из-за чрезмерной аффектированности исполнителя.

Тем не менее одна лишь точность воспроизведения актером модальности и интенсивности эмоциональных реакций, заданных в сценическом сюжете, тоже еще не достаточное условие для «заражения». Она, как правило, и приводит к парадоксальному результату, когда на сцене явно присутствует «правда жизни, а искусства нет».

Дело в том, что зритель, смотрящий спектакль, реализует не только потребность «разделить мотивы, поводы, причины, побуждающие другого человека радоваться или горевать», но и собственно зрительские, эстетические потребности. «Театр должен иметь рампу или что-нибудь ее заменяющее... «Сценическая иллюзия» нужна зрителю, потому что он, для удовлетворения своих эстетических потребностей, должен оставаться зрителем»  [11; 538], должен понимать не только психологический, но и эстетический смысл сценического действия, ясно ощущать условность происходящего на сцене. Иными словами, существеннейшим моментом заразительности сценического переживания является не только его психологическая точность, но и точность отражения в этом переживании эстетической природы, меры и качества условности сценического представления.

Как было показано в специально предпринятом нами исследовании [5], наиболее специфической особенностью сценического переживания (по сравнению с жизненным) является своеобразие его динамики. Это своеобразие

 

111

 

выражается прежде всего в прерывистости, дискретности эмоционального состояния актера в образе роли, в укороченности, временной усеченности вегетативного компонента эмоциональных реакций, соответствующих обстоятельствам жизни изображаемого на сцене лица. Прерывистость, дискретность эмоционального состояния прямо и непосредственно связана с наиболее общей характеристикой условности сценического представления — условностью перевоплощения, наиболее полно выражающейся в феномене «раздвоения» сознания действующего на сцене актера (на сознание роли и сознание субъекта творческого процесса). Укороченность, высокая скорость угашения эмоциональных реакций связана с еще одной из наиболее общих характеристик условности театрального представления — условностью сценического времени, заключающейся в «сжатии» реального времени, в увеличении информативности «сценического сообщения». Иначе говоря, отмеченное своеобразие динамики сценического переживания и является наиболее непосредственным выражением той природы условности, которая свойственна данному виду художественного творчества — сценическому искусству.

В своеобразии динамики эмоционального состояния актера в образе роли воплощаются, однако, эстетические особенности и данного конкретного сценического представления, в частности, специфические особенности его ритмического построения [5]. Таким образом, в своеобразии динамики сценического переживания непосредственно воплощаются как наиболее общие, так и самые индивидуальные проявления условности сценического представления.

Точность отражения интенсивности воображаемых эмоциогенных раздражителей определяется, главным образом, степенью устойчивости уровня эмоциональной активации актера в процессе сценического переживания [3], [4]. Эта устойчивость носит динамический характер. Речь идет отнюдь не об абсолютном постоянстве уровня эмоциональной активации в процессе переживания роли. Напротив, более высокой актерской успешности соответствует более высокая эффективность произвольного воздействия на эмоционально-вегетативную сферу (большая амплитуда произвольно вызываемых эмоциональных реакций). Речь идет о более динамичном колебании уровня эмоциональной активации вокруг определенного «рабочего оптимума», или точнее, о более динамичном возвращении к этому оптимуму после окончания действия воображаемых эмоциогенных раздражителей. Таким образом, точность воспроизведения актером интенсивности эмоциональных реакций, заданных в сценическом сюжете, тоже обусловлена своеобразием динамики сценического переживания.

В свою очередь точность соответствия модальности воспроизводимых актером эмоциональных реакций обстоятельствам жизни изображаемого им лица также связана с этим своеобразием: временная усеченность их вегетативного компонента обеспечивает сравнительно легкий и быстрый переход из одного эмоционального состояния в другое, позволяя избегать «наложения» последующей эмоциональной реакции не предыдущую, что особенно важно в условиях повышенной «плотности» сценического времени [5].

Итак, заразительность актерского искусства определяется точностью эмоциональных реакций актера в процессе переживания роли. Эта точность характеризуется двумя основными моментами: точностью соответствия модальности и интенсивности этих реакций обстоятельствам жизни роли и точностью отражения в сценическом переживании меры и качества условности данного конкретного сценического представления. Оба аспекта точности наиболее полно и однозначно реализуются в своеобразии динамики эмоциональной реактивности.

Если заразительность — это способность актера вызывать сопереживание зрителей, то убедительность — это способность воздействовать логикой своих рассуждений и поступков. Заразительность обращена к эмоциям зрителя, убедительность — к его разуму. Убедительность

 

112

 

это как бы некое «предварительное условие» заразительности. Актер, действующий умно, последовательно и логично, не обязательно заразителен. Однако и потенциально заразительный актер, нарушающий логику, не вызывает сочувственной реакции зрителя. «Нарушенная логика уничтожает правду, а без правды нет веры и самого переживания» [8; т.2, 186].

Как настойчиво подчеркивал К. С. Станиславский, «душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний». В соответствии с этим Станиславский указывал на две группы «средств и приемов», необходимых в процессе создания сценического образа: это, «во-первых, средства и приемы извлечения из души артиста эмоционального материала» и, «во-вторых, средства и приемы создания из него бесконечных комбинаций человеческих душ ролей» [8; т. 2, 228]. Логическая обоснованность этих комбинаций и составляет существо понятия «сценическая убедительность».

Логике должны подчиняться «все области человеческой природы артиста». «Логика и последовательность необходимы нам не только для действия, для чувствования, но и во все другие моменты творчества: в процессе мышления, видения, создания вымыслов воображения, задач и сквозного действия, беспрерывного общения и приспособления» [8; т. 3, 103—194]. «Если все области человеческой природы артиста заработают логично, последовательно, с подлинной правдой и верой, то переживание окажется совершенным» [8; т. 2, 184].

Логическое совершенство сценического переживания обусловлено прежде всего логическим совершенством осуществляемой актером последовательности физических действий. «Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий» актер тем самым создает — «параллельно с этой линией — линию логики и последовательности чувствований» [8; т. 2, 199—200]. Ведущую роль в процессе создания «логики и последовательности действий и чувствований» играет творческое воображение. В сущности, только воображение как процесс мысленного преобразования действительности в образной форме и несет возможность комбинирования из «живых человеческих элементов собственной души актера» новой художественной реальности — «души изображаемого на сцене образа». Иными словами, логика действий и чувствования актера определяется логикой создаваемого им вымысла. Нелогичность вымысла не только нарушает логику действия и чувства, но и блокирует работу самого воображения.

И здесь, как и в случае со сценической заразительностью, мы сталкиваемся с определенного рода коррекцией процесса сценического перевоплощения. Если способность к перевоплощению в значительной степени связана с тем, насколько новы и оригинальны, отличны от шаблона порождения воображения актера, то способность быть убедительным определяется тем, насколько воображение придерживается определенных ограничительных условий, в данном случае тех, от которых зависит логическая обоснованность, осмысленность его творений.

Обаяние — «это необъяснимая привлекательность всего существа актера, у которого даже недостатки превращаются в достоинства, которые копируются его поклонниками и подражателями» [8; т. 3, 234]. «Под старость, углубляясь думами и чувствами в наше искусство, я прихожу к убеждению, что высший дар природы артиста — сценическое обаяние» [8; т. 8, 416].

Что же представляет собой это столь же счастливое, сколь и загадочное свойство актерской индивидуальности?

Искусство построено на положительных эмоциях. Главное в обаянии то, что актер приятен зрителю. Обаяние свойственно актерам всех театральных жанров. Оно проявляется в любых ролях: старых и молодых, трагедийных и комических, положительных и отрицательных. В последнем случае говорят об «отрицательном обаянии». Это не

 

113

 

очень удачный термин, однако смысл его вполне ясен: актер должен быть приятен зрителю даже тогда, когда воплощает отрицательный образ. Если актер, играющий самого отвратительного человека, не обаятелен — он противен, а это противоречит эстетике театра. На сцену нельзя смотреть с отвращением.

Обаяние не является признаком, прямо коррелирующим с нравственными достоинствами личности. Можно быть очень хорошим, умным и добрым человеком, одновременно лишенным выраженных примет обаяния. Достоинства таких людей познаются в процессе длительного и тесного общения. Обаяние актера должно быть очевидным при самом кратковременном контакте. Обаяние, таким образом, это притягательность человека, явно проявляющаяся в его внешнем облике, стиле поведения, манере общения и т. п. Бывает, однако и так, что обаятельным кажется человек, который при более близком знакомстве оказывается весьма отталкивающей личностью. Это означает, что опираясь на какие-то черты его внешности, мы наделили незнакомца определенными внутренними свойствами, в действительности ему не присущими. Истинное обаяние — это, по-видимому, наличие определенных внутренних черт, явно выраженных во внешнем облике человека, и поэтому легко диагностируемых окружающими при самом поверхностном контакте. Главную из них (отсутствие ее явно противопоказано актерской профессии) в самом общем виде можно было бы определить как доброжелательный интерес к людям, желание войти в контакт, то, что в английском языке обозначается словом «эппил» (призыв к общению): безразличие к людям абсолютно несовместимо с творческой продуктивностью в сфере сценического искусства.

Речь, однако, может идти о гораздо более широком спектре человеческих черт, ярко выраженная воплощенность которых во внешнем облике артиста делает его обаятельным. Это социально одобряемые, в определенном смысле, идеальные черты, т. е. которые данная социальная общность особенно ценит и которых ей как раз недостает. Перечень этих черт меняется в различные исторические эпохи, он различен для разных социальных групп. Некоторые из этих черт привлекательны для сравнительно узких групп людей, другие для очень и очень широких. Есть и такие черты (суть их очень трудно сформулировать словами), ценность которых непреходяща. Однако в любом случае реальное, физическое воплощение социальных ожиданий несет зрителю радость узнавания идеала.

Иногда ряд такого рода черт складывается в определенный социальный тип, в котором зримо воплощаются время и среда, дух эпохи, ее наиболее значимые ожидания. Таким идеальным воплощением своего времени был, например, известный советский киноактер Петр Алейников.

Актерское обаяние это прежде всего характеристика самого художника. Это наличие некоторых идеальных черт, ярко воплощенных во внешнем облике артиста, и поэтому легко «диагностируемых» зрителем. Однако предпочтительный перечень этих черт определяется обществом, его ожиданиями, его идеалами. Природа обаяния такова, что его индикатором может быть не шкала прибора, а только другой мыслящий и чувствующий человек. Обаяние точно так же, как заразительность и убедительность, выступает в роли определенного ограничительного условия в процессе сценического перевоплощения. Необходимым моментом способности к перевоплощению является субъективность, независимость, погруженность в свой внутренний мир. Обаяние как бы вводит эту «стихию актерской субъективности» в рамки определенных социальных ожиданий зрителя, обеспечивая тем самым соответствие сценического образа объективно существующим общественным ценностям.

 

Заразительность, убедительность и обаяние представляют собой в структуре актерских способностей единый блок характеристик, определяющих точность сценического перевоплощения. Способность «производить заражение» обусловлена

 

114

 

эффективностью действия регулятивных механизмов, обеспечивающих точность эмоциональных реакций актера в процессе переживания роли — по отношению как к психологическому смыслу происходящего на сцене, так и к эстетическому своеобразию сценического представления. Способность быть убедительным определяется тем, насколько воображение актера в процессе построения «линии жизни роли» придерживается определенных ограничительных условий — прежде всего тех, от которых зависит логическая обоснованность, осмысленность его творений. Обаяние точно так же выступает в роли определенного «ограничительного условия» в процессе сценического перевоплощения. Обаяние как бы вводит «стихию актерской субъективности» в рамки определенных социальных ожиданий зрителя, обеспечивая тем самым соответствие сценического образа объективно существующим общественным ценностям.

 

1. Борисова М. Н., Гуревич К. М., Ольшанникова А. Е., Равич-Щербо И. В. Некоторые проблемы психофизиологии индивидуальных различий // Вопр. психол. 1976. № 5. С. 19 – 36.

2. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.

3. Кочнев В. И. Исследование динамических характеристик эмоциональной реактивности в связи с проблемой актерских способностей // Вопр. психол. 1986. № 5. С. 153 – 160.

4. Кочнев В. И. Динамика эмоциональной реактивности в процессе обучения основам актерской профессии // Вопр. психол. 1988. № 3. С. 138 – 144.

5. Кочнев В. И. О сценическом переживании: «снятие» проблемы // Психол. журнал. 1990. Т. 11. № 4. С. 72 – 84.

6. Плотников Н. После спектакля // Известия. 1971. № 207.

7. Симонов П. В. Высшая нервная деятельность человека. М., 1975.

8. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1945—1961.

9. Толстой Л. Н. Полное собр. соч. Т. 30. М., 1951.

10. Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955.

11. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969.

12. Якобсон П. М. Об экспрессии в искусстве актера // Вопр. психол. 1977. № 1. С. 86 – 93.

 

Поступила в редакцию 22.IV 1991 г.