64

 

К ПРОБЛЕМЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ ДЕТЕРМИНАЦИИ МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВКУСА

 

В.Г. МОЗГОТ

 

Главная задача искусства в современном мире - формирование души человеческой. Обращаясь к человеку как целостной личности, наиболее полно удовлетворяя ее духовные потребности, воздействуя на чувства, разум и волю, искусство не действует обособленно, вне связи с другими областями знания. Особенность современной социокультурной ситуации — в сближении враждовавших ранее сфер естественнонаучного и гуманитарного циклов. Можно сказать, что источники тематической ценностной ориентации как научного, так и искусствоведческого знания находятся в широком поле социокультурных взаимодействий.

Характерная черта нашего времени заключается еще и в том, что эстетическое переживание при восприятии произведений искусства тесно связано с интеллектуальным напряжением. Ориентация лишь на чувственную сферу уже вряд ли оправдана. «Волнующая» эмоция работает в контексте синтетического понимания мира художественных образов.

Социальная практика подтвердила идею интегрирования всех воспитывающих сил. Важнейшее место в таком процессе стала занимать музыка. По меткому замечанию Р. Щедрина, музыка «...как воздушное пространство, как солнечная система — такая же необозримая и бескрайняя. Мы иногда даже не осознаем, какое большое место занимает музыка в нашей жизни. Не будь ее, человек просто не смог бы выразить всего богатства своих чувств,   всей сложности и многоцветности их — от яркой, ослепляющей радости до глубокой и безысходной скорби. Никакому другому искусству, даже литературе, сколь бы умна и содержательна она ни была, это не под силу» [9; 12]. Становится понятным, почему многообразие взаимоотношений человека с миром музыкальных произведений  привлекает всеобщее внимание, а проблема развития художественных вкусов превратилась в одну из ключевых в деле формирования эстетической культуры.

Обратимся к анализу понятия «художественный вкус».

 

65

 

В ряду определений понятия «вкус» в европейских языках имеется общее для всех значений термина. Это общее всегда связано с оценкой явлений. Например, немецкое Teschmack (вкус) обозначает эстетическое состояние, способность оценивать явления общественной жизни, природы, искусства как прекрасное, безобразное [15; 612]. В словарях русского языка (Д. Ушаков, В. Даль) вкус выделен также в связи с оценкой. В области эстетики вкус выступает прежде всего как оценочная категория. Так, А. Ивин отмечает, что «большая группа оценок может иметь в качестве своего основания некоторое чувство или ощущение» [2; 57]. Эстетический вкус выступает как критерий художественных оценок (А. Буров), как система не только оценки, но и как «тип отношения человека к объективной действительности, преобразуемый практикой» [7; 59].

Вкус не следует отождествлять с художественной оценкой. Последняя в отличие от вкуса предполагает определенный момент рефлексии, хотя при этом и является его конкретным выражением.

Художественная оценка всегда связана с понятием о художественной мере. Эта мысль известна нам с глубокой древности. Однако, как справедливо замечает А. Молчанова., «вкус не сводится к чувству меры, поскольку последнее не является ни врожденным, ни исторически неизменным» [6; 133]. Меняются исторические условия жизни общества, изменяется и понимание меры.

Г. Недошивин, Л. Трайнина-Копейкина, З. Коротков анализируют соотношение эстетического вкуса и эстетического идеала. В последнее время большая часть ученых, исследующих проблемы вкуса, склоняются к тому, что эстетический вкус есть отражение всех указанных компонентов (взглядов, чувств, идеалов). Соотношение этих компонентов вкуса детально рассмотрено в работе Л. Когана «Художественный вкус» (1968). Интересна точка зрения Н. Кияшенко, который полагает вкус составляющим компонентом генерализованной эстетической способности, включающей эстетическое чувство, взгляды, эстетическое переживание и наслаждение [5].

Как видим, среди ученых нет единства в определении понятия «вкус».

При попытке определить сущность художественного вкуса среди ученых также возникают разногласия. Одни отдают предпочтение эмоциональной стороне эстетического восприятия (Н. Дмитриева, А. Салтыков, Ю. Шаров, Н. Яковлев), другие (например, Е. Громов) выделяют в художественном вкусе прежде всего рациональную сторону.

Вместе с тем в научной литературе подчеркивается тот факт, что в суждениях эстетического вкуса раскрывается целостная характеристика предмета или явления, т. е. художественный вкус имеет интегрирующий характер.

Что же представляет художественный вкус как социокультурный феномен? И нет ли в нем каких-либо конкретно выраженных социально значимых аспектов? А если есть, то каковы они? Попытаемся их охарактеризовать.

Очевидно, центральное место в силу ценностно-познавательной природы искусства, а также специфики музыкального содержания произведений, которые предстоит прочувствовать, осмыслить сознанию слушателя, занимает духовно-ценностный аспект вкуса. Представляя собой ценностно-смысловой план культурной картины мира, он включает социально и исторически сложившуюся систему ценностей личности и вытекающие отсюда основные проблемы о смысле жизни, путях достижения гармонии, красоты и совершенства.

На этой исторически конкретной, часто довольно противоречивой основе складывается тип художественного отношения к миру. Выбор музыкального материала для восприятия, исполнения и характер его идейно-эмоционального осмысления непосредственно определяются духовно-ценностным строем художественного сознания. Само осмысление материала возможно лишь потому, что художник, композитор, исполнитель уже проделали подвиг мысли, медитации или еще какого-то сложного психотехнического опыта, ушедшего после в историю культуры. Поэтому без адекватного представления указанного пласта

 

66

 

индивидуальной культуры невозможно понять, что, как и почему воспринимается, постигается и оценивается отдельным художником ли, композитором, исполнителем, слушателем или зрителем. Ведь каким разным смыслом наполнены образы мира и человека в системе ценностей В. Моцарта и М. Мусоргского, Ф. Листа и С. Прокофьева, А. Шенберга и Ф. Шуберта! Степень развитости ценностного отношения указывает на то значение, которое имеет искусство, музыка для личности. И чем большей ценностью обладает для последней музыка, тем более полно выразится и эстетическое отношение в процессе восприятия.

Социокультурная детерминация художественного вкуса заключается прежде всего в том, чтобы осознать возможные и выделить необходимые формы и направления художественной оценки человеком всего многообразия окружающего мира искусства.

Используя это определение в качестве рабочей гипотезы, попытаемся проанализировать тематику исследуемого понятия в современной психолого-педагогической литературе. Может, она позволит прояснить особенности феномена «художественный вкус».

К настоящему времени в музыкально-педагогической и музыковедческой литературе накопилось достаточно большое количество работ, в которых освещаются проблемы изучения художественных вкусов. Они изучаются в двух основных направлениях.

Первое направление (физиологическое) пошло по пути измерения физиологических изменений в человеческом организме (используя стандартное медицинское оборудование), происходящих вследствие влияния музыки, других видов искусства[1]. Измерялись различные показания состояния человека (давление крови, пульс, частота дыхания, кожно-гальванический эффект и т. п.). К сожалению, физиологические исследования дали слишком мало полезной информации о сущности эстетической реакции человека. Как показали исследования И. Хайда (1927) и X. Хайтер (1970), результаты  физиологических измерений малостабильны. Они подвержены влиянию многих факторов (состояние здоровья, окружение человека, мера усталости и т. д.). В целом же физиологическое направление в сфере изучения вкусов и эстетической реакции человека на музыку показало свою несостоятельность в попытке объяснить сущность реакции на музыкальные впечатления.

Требования массовой музыкальной практики обусловили необходимость нацеленного изучения проблемы и вызвали к жизни другое направление в изучении вкусов, которое может быть охарактеризовано как психологическое.

Оно основано преимущественно на использовании тестов. Здесь, правда, также можно выделить две линии в исследованиях. Представители одной из них манипулируют элементами музыки, живописи; представители другой — музыкальным и живописным материалом в целом. Так, Н. Майерс и К. Валентайн (1914) дают классификацию типов слушателей, зрителей и их вкусов на основе восприятия отдельных звуков, созвучий; Баллоу работал с цветом.

У К. Валентайна необходимость фиксации всех социальных ориентиров полагается как предмет социологии искусства. Интересно, что он ищет соотношение между восприятием и вкусом как компонентами сознания. Восприятие и вкус детей и взрослых сравниваются без выставления отметок (чей вкус выше или ниже), игнорируются возрастные различия между людьми [17].

О. Ортмен экспериментировал со звуками различной высоты, протяженности и громкости, а С. Стивен (1934) —с парными звуками (требовалось при повторении звука определить степень интенсивности восприятия высоты). Общим для вышеуказанных исследователи является то, что они имеют дело не с цельным музыкально-художественным материалом, а лишь с отдельными его элементами, будь то звук, цвет или линия. При этом К. Валентайн (1962) прямо указывает, что между результатами, основанными на манипулировании с отдельными

 

67

 

звуками и интервалами, и выводами, при использовании действительных музыкальных композиций, имеется мало общего.

Как справедливо заметил К. Свенвик, ученые, в частности американские и австралийские, стараются уклониться от изучения проблем эстетического вкуса с помощью тестирования [16; 8]. Опыт показывает, что дети и взрослые, имеющие развитые способности восприятия музыки, часто не любят и не «понимают» музыки.

В экспериментальном исследовании Г.С. Тарасова, проведенном со студентами Московской консерватории, это положение значительно уточняется. Понимание музыки как формы художественного общения позволяет выделить те коммуникативные позиции, которые занимает личность в ситуации общения с музыкой. И вот что важно: на третьей, высшей позиции («творческой») реципиентом «обнаруживается многозначность в истолковании звуковых интонаций, более обобщенная характеристика звучания и происходит выделение эстетических достоинств (курсив мой.— В. М.) звукосмысловых объектов» [8; 117]. Таким образом, установлена довольно значительная корреляция между музыкальным интересом и музыкальными способностями личности.

Вторая ветвь психологического направления непосредственно указывает на эстетические аспекты восприятия и «понимания» музыки.

Известный исследователь вкусов американской элиты П. Фарнсворт составил перечень возможных влияний музыки на слушателя, таких, как чувство печали, серьезности, отдохновения, развлечения, страстного желания, патриотизма и раздражения. Экспериментатор отобрал 56 музыкальных фрагментов из произведений Баха, Бетховена, Берлиоза, Бизе, Боккерини, Брамса, Коутса, Дебюсси, Франка и других композиторов по принципу соответствия их одному конкретному настроению. Подобный метод определения характера эстетической восприимчивости применяется в зарубежной музыкальной психологической службе довольно часто.

В экспериментах английского психолога К. Берта и его последователей начинает фиксироваться явление массового, «среднего» вкуса, не совпадающего с вкусовым выбором «знатоков», элиты[2].

Известным представителем  школы «персонологов», решающих проблемы структуры личности, Г. Айзенком, напротив, получено значительное совпадение индивидуальных предпочтений с тенденцией общего предпочтения. На этом основании он заключает: вкус человека может быть измерен корреляцией с другими людьми [11; 100]. Объективность вкусовой оценки основывается на сходстве общности природы человека. Говоря о наличии некоторого Т-фактора эстетического вкуса[3], общего для всех людей, он отвергает идею социально-культурного норматива вкуса. Выводя общность вкусов из физиологической природы индивидов, Айзенк подчеркивает, что в основе хорошего вкуса лежит не социальный, а генетический фактор [12].

В экспериментах, проведенных со студентами Йельского университета, И. Чайльд связывает отношение к произведениям искусства у испытуемых с объективными аспектами вкуса как социального явления, но главная задача заключалась в поиске «единой эстетической чувствительности» как индивидуального основания эстетического отношения к объектам и художественным явлениям. В таких случаях произведение искусства не воспринимается в собственно психологическом смысле. Кроме того, он полагает: хороший вкус, как угадывание нормы эстетического восприятия, может быть лишь у экспертов [10].

Р. Хенкин (1957) как бы совместил два метода исследования вкуса — физиологический и психологический. Его тест, составленный из произведений Шуберта, Вивальди и Вареза, дополнялся данными объективных интроспективных медицинских измерений.

 

68

 

Примерно с конца 50-х гг. ученые стали применять так называемый «семантический дифференциал» (Осгуд, 1957) или градуированный «семантический промежуток» (Свенвик,1973).

Смысл данного метода исследования основывается на том, что ответная эстетическая реакция субъекта фиксируется не в жестко заданной системе «да — нет», а состоит из шкалы (от 6 до 10 слов), заполняющей расстояние между полярными антонимами типа: «активно - пассивно», «легко — тяжело», «большой — маленький», «весело - грустно» и т. п. Для большей наглядности эти термины вместе с делениями предлагаются испытуемым в качестве опросного листа. Например:

 

 

Иногда в тестах для детей словесные термины заменяются графическими символами. Например, для «активно — пассивно»:

 

 

Подобная техника измерения вкуса применяется и в нашей стране. Так, с целью изучения эмоциональных, вкусовых, эстетических оценок у школьников-подростков использовались картины художников различных стилей и направлений (начиная со стиля эпохи Возрождения до мастеров начала XX в.) — Рембрандта, К. Брюллова, А. Ватто, В. Сурикова, Н. Ланкре, Б. Кустодиева, Н. Пиросманишвили и других.

Все они оценивались по следующим эмоционально-оценочным шкалам: «нравится — не нравится», «добрая — злая», «мягкая — твердая», «теплая — холодная», «веселая — грустная», «громкая — тихая», «простая — сложная», «страшная — нестрашная», «красивая — некрасивая», «удивительная — обычная», «понятная — непонятная», «взрослая — детская».

Шкалы выглядели следующим образом[4] (см. рис. на с. 69).

Л. Крикмор (1973) составил  тест оценки музыкального восприятия, основанный на использовании более узкой шкалы (имеющей всего три деления — возможных ответа). Однако, как указывает автор, этот тест, включающий в качестве заданий 12 музыкальных произведений, дает весьма высокую точность измерения [13].

Интересное исследование музыкальных вкусов провела X. Хантер (1973). На основе восприятия музыки, также используя 12 музыкальных образцов, она классифицировала слушателей на две категории: «музыкантов» и «немузыкантов».

В первую категорию попадают те, кто получил музыкальное образование, понимает различную музыку и проявляет к ней живой интерес. Во вторую категорию слушателей Хантер включает либо тех, кто совершенно не учился музыке, либо тех, кто учился, но не любит и не понимает музыки. Иначе говоря, в основу разделения исследовательница кладет эмоциональную реакцию человека.

Далее Хантер попыталась выяснить, какими качествами должна обладать музыка, чтобы вызвать положительную реакцию у слушателей-«немузыкантов». По ее мнению, музыка должна обладать следующими чертами: «быстрый темп, широкий мелодический диапазон, резкие диссонантные звучности, необычная инструментовка, значительный ударный элемент, своеобразные инструментальные

 

69

 

тембры, острая артикуляция, разнообразный и широкий динамический диапазон, нерегулярная акцентуация, драматическое использование пауз и элементы виртуозности в исполнении» [14].

Своеобразный итог 15-летних исследований ряда ученых: Пейне (1961— 1965), Л. Крикмора (1968), К. Свенвика (1973 и 1975) —подводится в статье К. Габриеля и Л. Крикмора [13]. В ней даются выводы собственных опытов, основанных на тесте Крикмора. Так, 220 студентов политехнического колледжа проходили психологическое тестирование, основанное на 6 произведениях: Альбинони, Гайдна, Верди, Бартока и песнях двух популярных эстрадных групп. Основной вывод исследователей: музыкальное понимание не зависит от тренировки, а эмоциональный отклик не всегда свидетельствует о «любви к музыкальному произведению» [13; 31].

Изучению собственно объективного и субъективного в музыкальном вкусе посвятил свою статью К. Свенвик (1975). Его тест включает слегка измененные интонации, которые оценивались испытуемыми по шестиградусной шкале, на краях которой проставлены буква М (означала, что музыка понравилась) и буква Л (означала, что музыка не понравилась).

Кроме упомянутых приобрели широкое распространение тесты Шоена, Семеоноффа, Хевнер, Гордона, Уэллера, Хоффрена, Зенати и других. Однако, все они, как и исследования по вопросам музыкально-художественных вкусовых предпочтений, почти не затрагивают социальных аспектов музыкально-художественного вкуса. Сама  категория вкуса в западной психологии как бы лишена социальной обусловленности. Вкус рассматривается как извечно данная абстрактная внеклассовая категория. Правда, целый ряд исследований [10] — [13], [16] направлен на изучение различных категорий лиц, принадлежащих к различным социальным группам буржуазного общества. Однако почти во всех случаях западные ученые не рассматривают художественные явления с точки зрения их идейно-социального содержания, с точки зрения народности — как продукт общественных отношений. Значительный разрыв мы наблюдаем между разнообразием и богатством фактического материала, полученного исследователями, изобретательностью методических процедур, ценными находками в области измерений музыкально-психологических явлений, оригинальностью частных теоретических концепций и некоторой узостью, тенденциозностью методологической интерпретации экспериментальных данных.

Итак, на основании анализа исследований понятия «вкус» в современной научной литературе можно констатировать, что ученые пока не пришли к единой точке зрения. Исследователи не дали ответа на вопрос о том, в чем же разгадка его феномена. То ли художественный вкус определяется преимущественно индивидуально-психологическими особенностями личности или влиянием социальной среды, а может, чем-то еще, пока «неуловимым» и иррациональным? И как само понятие «личностное» в искусстве взаимодействует с принадлежностью человека к социуму?

Для ответа на эти вопросы обратимся к музыке как к средству взаимодействия между людьми в обществе.

Рассмотрение музыки как средства человеческого общения вводит нас в контекст социокультурных форм вкуса.

 

70

 

Социокультурные формы вкуса организуют и закрепляют себя в устойчивых ситуациях общения. Они включают конкретных взаимодействующих субъектов (композитор, исполнитель, слушатель, критик, музыкальное произведение); определенный тип их взаимоотношений; направленность на художественный мир и друг на друга; регулируемые художественными нормами предметно-временные условия общения.

Воздействие социокультурных форм вкуса слушателя на творчество композитора, художника и их обратная связь, как правило, реализуются в трех направлениях: 1. Общение жизненной программы автора и его произведений со зрителем, слушателем. 2. Взаимодействие созданных автором героев друг с другом (внутри художественного целого). 3. Общение автора «как другого» с субъектом собственного произведения, миром художественных образов.

Не всегда в контексте социокультурных форм вкуса отражаются одновременно все три направления. Подчас вполне достаточно, чтобы такие связи предполагались имплицитно, учитывались автором и интерпретаторами, исполнителями произведения. Но в то же время огромный общественный отклик, сила эмоционального воздействия великих музыкальных сочинений уже при первом исполнении, еще до глубокого их осмысления свидетельствуют о резонансе произведения с массовой психологией — конкретными мыслями и чувствами людей. Поэтому только в контексте определенной социокультурной системы могут быть поняты и правильно оценены такие важные характеристики музыки, как эмоциональное и интеллектуальное, индивидуализированное и надличностное, эпическое и лирическое.

Автор (исполнитель) выступает, как трибун, полемист, заражая народные массы художественными эмоциями, в то же время как бы «сливаясь» с ними[5]. Такова структура взаимоотношения солиста и оркестра, хора и исполнителя.

Общение типа «художник — слушатель» возможно и в виде диалога «родственных душ». Сама ситуация переживания, эмоциональной оценки музыкально-художественного произведения — это своего рода «крик», который невозможно сдержать. И не так важно, в чем он проявится: в поэтических строфах, интуитивно найденной параллели между естественнонаучным и гуманитарным знанием или в профессионально-грамотном суждении об искусстве. Главное, что это прозрение человека под воздействием музыки будет непременно адресовано не только себе, но и другим людям, свяжет человека-слушателя с другими людьми, превращая музыкальное произведение из «вещи в себе» в «вещь для нас». Таковы симфонии Я. Сибелиуса, П. Чайковского, Ф. Шуберта. Итогом такого типа общения становилось создание композитором духовного облика своего современника: так, В. Моцартом — художественно-психологического портрета человека XVIII в., а Ф. Листом и Р. Шуманом — портрета в музыке человека XIX в.

Отмеченные типы взаимоотношений «художник — слушатель», функционирующие в общем контексте социокультурных форм вкуса, не всегда выпуклы, открыты для исследователя. Однако они уже стали достаточно типичными в современной действительности, утверждая определенные нормы восприятия, оценки человеком произведений искусства и явлений художественной культуры.

В заключение работы попробуем обобщить высказанные нами, отнюдь не бесспорные соображения.

Исходя из анализа современных научных исследований, можно утверждать, что психологическая наука при рассмотрении проблем художественного вкуса, обращаясь к понятию ценности, к искусствоведческим нормам, не предложила» экспериментальной методики, интегрирующей сенсорную и социокультурную информацию в процессе восприятия.

Современная эстетика объясняет вкус

 

71

 

как продукт общественных отношений. Основное противоречие вкуса между эмоциональным постижением явления культуры, произведения искусства и рациональным суждением, понятием о нем решается в рамках концепции единства индивидуального и общечеловеческих гуманистических начал.

Общественный материал  классической музыкальной культуры — фундамент взаимопонимания для современных слушателей, зрителей. На нем вырастают индивидуальные художественные вкусы. Из культурного фонда каждый выбирает более близкое ему в силу тех или иных возрастных, психических, национальных особенностей. От слушателя нельзя требовать, чтобы он непременно любил музыкальную классику, но без ее знания само существование художественного вкуса невозможно.

Социокультурный феномен музыкально-художественного вкуса представляет собой формы и направления эстетической оценки личностью событийной динамики мира и результаты деятельности по восприятию музыкальных произведений и произведений других видов искусства в соответствии с общественно-эстетическими нормами. Проявляясь в единстве духовно-ценностного, культурно-психологического аспектов, он обусловлен многообразными ситуациями предметно-психологического общения типа: композитор — слушатель, музыкальное произведение — критик — исполнитель — слушатель, музыкальное произведение — слушатель.

 

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

2. Ивин А. А. О лотке оценок // Вопр. филос. 1968. № 8. С. 53 – 63.

3. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 2. М.

4. Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966.

5. Киященко Н. И. Вопросы формирования системы эстетического воспитания в СССР. М., 1971.

6. Молчанова А. С. На вкус, на цвет... М., 1986.

7. Разумный В. А. О хорошем художественном вкусе. М., 1961.

8. Тарасов Г. С. О коммуникативной природе музыкальных способностей // Вопр. психол. 1987. № 3. С. 115 – 121.

9. Щедрин Р. К. То, что делает музыку музыкой // Советская музыка. 1987. № 2.

10. Child L. I. The personality correlates of aesthetic judgment in college students // J. of Personality. 1965. V. 33. P. 437-512.

11. Eysenck H. J. The general factor aesthetic judgments // Brit. J. of Psychol. 1940. V. 31. P. 94—102.

12. Eysenck H. J. The development of aesthetic sensitivity in children // J. of Child Psychol. and Psychiatry. 1972. V. 13. P. 1—10.

13. Gabriel C., Ctickmire I. Emotion and music // Psychol. of Music. 1977. V. 5. N 1. P. 28-31.

14. Hunter H. An investigation of psychological and physiological changes apparently elicited by musical stimuli. Birmingham., 1970.

15. Meyers, Neues. Lexicon in Acht Banden. Band 3. Leipzig, 1962.

16. Iwanwick K. Musical cognition and aesthetic response // Psychol. of Music. 1973. V. 1, N 2. P. 7-13.

17. Walentine C. W. The experimental psychology of beauty. L., 1962.

 

Поступила в редакцию 16.I 1990 г.