102

 

ТЕМАТИЧЕСКИЕ СООБЩЕНИЯ

 

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ВОСПИТАТЕЛЬНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВА

 

Е. П. КРУПНИК

 

Воздействие искусства на личность осуществляется главным образом на трех уровнях: психофизиологическом, когда происходит активизация зрительных, слуховых и других рецепторов с последующим изменением физиолого-биологических ритмов организма; психологическом, связанном с воздействием искусства на эмоционально-волевые структуры, т. е. воздействием, способствующим или психологической активности, или, наоборот, психической разрядке организма, релаксации; социально-психологическом, на котором искусство, воздействуя на личность, вызывает в ней катартическую реакцию, в свою очередь, преобразующую и гармонизирующую личность, формирующую экзистенциальные личностные структуры. Воспитательное воздействие искусства, осуществляющееся на социально-психологическом уровне, составляет предмет нашего исследования.

Попытка решить проблему воспитательного воздействия искусства принадлежит функциональной теории искусства, которая давно и активно разрабатывается в марксистско-ленинской эстетике.

Представители этой теории полагают, что нельзя недооценивать возможности понятия «функция искусства», позволяющего более дифференцированно и конкретно описывать воздействие искусства на человека, с тем чтобы оптимизировать это воздействие (Л. Н. Столович и др.).

При этом делается допущение, что само существование социальных функций искусства необходимо определяет и его воздействие, т. е. проблема решается в рамках «онтологии самого искусства».

Однако, как замечено самими же представителями функциональной теории искусства, содержание любой функции определяется и ее субстанцинальным носителем (функция чего?), и ее направленностью (функция для чего?). С этой точки зрения можно говорить о функциях искусства и о функциональных запросах (ожиданиях, установках) личности, взаимодействующей с искусством.

Существуют различия между тем, что представляет собой художественное произведение для самого художника и для воспринимающего субъекта (реципиента), ибо функция даже самого совершенного произведения искусства реализуется только при определенной культуре художественного восприятия.

Естественно, что художник проектирует воздействие своего произведения на других людей. «Всякий продукт эстетической деятельности адресован человеку, людям, это продукт, предназначенный для воздействия на людей, и уже в самом процессе его творения как бы заложено то, что он будет восприниматься» [4; 233].

Но прогнозы художника далеко не всегда осуществляются, а иногда реальное воздействие искусства на человека оказывается совершенно противоположным авторским ожиданиям. В этой связи была высказана мысль о существовании так называемой интегративной

 

103

 

функции искусства, которая обусловливается как специфическими особенностями самого искусства, так и потребностями человеческой личности в художественных ценностях. Более того, представители функциональной теории искусства пришли к выводу, что типология функций искусства предполагает создание типологии личности. Именно личность является другим (противоположным художественному произведению) функциональным полюсом, который, со своей стороны, определяет характер воздействия искусства.

Рассматривая под этим углом зрения личность, они пытались выделить такие качества, которые наиболее полно отражали бы ее взаимоотношения с художественной культурой. Наиболее перспективными им представлялись такие интегративные характеристики личности, как «образ жизни в культуре», «тип отношения к культуре» и т. п.

И тем не менее решение проблемы воздействия искусства на личность оставалось в рамках «онтологии самого искусства» и являлось не чем иным, как философско-эстетической редукцией ее специфических особенностей.

Психологической модификацией функциональной теории искусства в решении проблемы его воздействия на личность явился объективно-аналитический метод анализа психологии искусства (Л. С. Выготский, С. М. Эйзенштейн и др.). Представители этого направления рассматривали художественное произведение как систему раздражителей, «сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию» [2; 40].

Путь объективно-аналитического анализа — от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и установлению ее общих законов.

Следовательно, по мнению Л. С. Выготского, «необходимо изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю» [2; 17].

Однако психология искусства, из которой изымается личность, не может стать психологией творчества и сотворчества. «Продукт творчества — это «текст», который может быть осмыслен только при условии выхода за его пределы к «затекстовой» жизни автора» [10; 38] или реципиента, того, кто воспринимает этот текст и испытывает его воздействие.

Теоретико-экспериментальная разработка проблемы воздействия искусства на личность «снизу», т. е. изучение психологических механизмов воздействия искусства, осуществлялась главным образом в двух направлениях: первое, конкретно-социологическое, направление сосредоточивало свое внимание на корреляционных  взаимозависимостях между уровнем художественных предпочтений или художественно-ценностных ориентации личности и ее демографическими, возрастными, профессиональными, психологическими, социально-ролевыми и другими характеристиками, изымающих реципиента из сферы его специфического отношения к искусству и рассматривающих читателя, зрителя, слушателя только в рамках «онтологии потребителя» (такие исследования, по меткому выражению Т. Адорно, имеют значение не больше чем изучение марки сигарет или мыла для исследования рынка сбыта); второе, собственно психологическое, разрабатывало проблему художественного восприятия и мотивов отношения к произведению искусства.

Естественно, что каждое из двух направлений, изучавших психологические механизмы воздействия искусства, имело свой, характерный только для него путь развития и свой уровень достигнутого в решении поставленной проблемы.

Несмотря на некоторые успехи в решении проблемы воздействия искусства на человека, огромное количество накопленных данных и их систематизацию, конкретно-социологическое направление исследований не решило задачу в главной ее части — в определении специфических особенностей отношения человека к искусству, оно все время оставалось в пределах «онтологии потребителя» и, по существу, редуцировало проблему психологического воздействия искусства на человека. Если

 

104

 

философско-эстетический подход к проблеме воздействия искусства «сверху» не мог выйти за «контуры» самого художественного произведения, то конкретно-социологический подход к этой проблеме «снизу», основываясь на изучении преимущественно психологических закономерностей потребителя, не мог подойти к постановке самой проблемы воздействия и оставался в лучшем случае в пределах проблемы ценностного ориентирования. «Открывая настежь двери перед психолого-эстетическими исследованиями» (Л. С. Выготский), конкретно-социологические исследования воздействия искусства на личность остались все-таки по эту сторону дверного проема.

Психологическое изучение проблемы воспитательного воздействия искусства сводится преимущественно или к исследованию художественно - креативных способностей личности, или к когнитивно - эмоциональным проявлениям человека в его отношении к искусству.

Однако если философско-эстетическая и конкретно-социологическая редукции проблемы воздействия искусства достаточно очевидны, то ее психологическая редукция, сводившая строение и смысл реакции человека на художественное произведение к когнитивным и эмоциональным процессам, не является столь однозначной. Известным советским психологом Б. М. Тепловым был заложен личностный подход к проблеме художественных и общих способностей, который открывал большие возможности для постановки проблемы психологического воздействия искусства на человека. Между тем для подавляющего большинства исследований отношения личности к искусству характерны утрата специфики изучаемого явления или отсутствие личностного аспекта проблемы.

Правда, следует отметить, что в ряду большого количества психологических работ, так или иначе редуцирующих проблему воздействия искусства на личность, имеются такие, которые предвосхитили более адекватное решение вопроса: это прежде всего исследования Б. М. Теплова, А. В. Запорожца и работы, выполненные под руководством С. Л. Рубинштейна (прежде всего исследование В. Е. Сыркиной).

Таким образом, в изучении проблемы воспитательного воздействия искусства на личность создалась ситуация, в которой философско-эстетические исследования проблемы «сверху», идущие от искусства к потребителю, не интегрируются с конкретно-экспериментальными исследованиями этой проблемы «снизу», идущими от потребителя к искусству. Причина дезинтеграции исследовательских направлений состоит в том, что каждое из них, принадлежа к различным и по теории, и по методике научным областям знаний, редуцировало проблему в рамках собственных исследовательских парадигм, лишая этим самым предмет исследования самого основного — его специфики.

Для решения проблемы воспитательного воздействия искусства, с нашей точки зрения, необходим философско-психологический метаподход, который рассматривает личность в ее отношении к искусству, т. е. в органическом и диалектически противоречивом единстве субъект-субъективных отношений, для которых характерна бинарность, амбивалентность, целостность и динамичность. Модальная личность, т. е. личность в ее соотнесенности с искусством, должна рассматриваться психологической эстетикой не в самом искусстве и не вне искусства — она особая психологическая  реальность, имеющая свои закономерности, которые проявляются в таких ее параметрах, как художественное сознание, творческое воображение и ведущие личностные функции как система, опосредствующая воздействие искусства; ценностный тип переживания, основные эстетические состояния, самосознание и самоопределение как специфическое последействие искусства, в котором выражаются духовное присутствие личности в воссозданных формах мира художественных ценностей.

Следовательно, воздействие искусства на личность представляет собой целостный системный акт с особым взаимоотношением таких его составляющих, как воздействующий фактор (произведение искусства с системой выразительных

 

105

 

средств), внутренняя система опосредствования потенциальных возможностей искусства, т. е. художественное сознание личности, творческое воображение, ведущие личностные функции, и эффект преобразования личности: катартические процессы, гармонизация, самоопределение, формирование личностных качеств.

Таким образом, сам по себе акт воздействия искусства может быть представлен как спираль, имеющая восходящую динамику: воздействующее искусство — модальная личность (личность в ее соотнесенности с искусством) — влияние личности на художественное произведение (индивидуальное прочтение, исполнительская интерпретация, режиссерская реконструкция).

Принципиально существуют два способа изучения воздействия искусства. «Первый способ психологического анализа можно назвать разложением сложных психических целых на элементы. Существенным признаком такого анализа является то, что в результате его получаются продукты, чужеродные по отношению к анализируемому целому, элементы которого не содержат в себе свойств, присущих целому как таковому, а обладают рядом свойств, которые это целое никогда не могут обнаружить». Второй способ анализа можно обозначить «как анализ, расчленяющий сложное единое целое на единицы. Под единицей подразумевается такой продукт анализа, который в отличие от элементов обладает всеми свойствами, присущими целому...» [3; 13—15].

Элементарной единицей анализа воздействия искусства на личность, с нашей точки зрения, является ее отношение к искусству, как мы уже отметили, для которого характерны такие качества, как бинарность, амбивалентность, целостность и динамичность, и которые по своей природе являются развернутой диалогической коммуникацией [1]. Теоретическое описание этих свойств отношения личности к искусству является необходимым этапом изучения проблемы.

Характеристика отношения личности к искусству как единицы анализа психолого-эстетических механизмов воздействия искусства на человека может быть рассмотрена с трех точек зрения, или трех положений.

Положение первое. Известно классическое положение, «согласно которому внешние воздействия связаны со своим психологическим эффектом опосредованно, через личность...» [8; 118], т. е. внешнее действует через внутреннее. Однако такое положение верно, замечает А. Н. Леонтьев, если внутреннее есть «текущие состояния субъекта, подвергающегося воздействию» [5;76]. Если же это внутреннее — личность, то, по мнению А. Н. Леонтьева, тезис следует обернуть следующим образом: «Внутреннее (субъект) действует через внешнее и этим само себя изменяет. Положение это имеет совершенно реальный смысл. Ведь первоначально субъект жизни вообще выступает лишь как обладающий, если воспользоваться выражением Энгельса, «самостоятельной силой реакции», но эта сила может действовать только через внешнее, в этом внешнем и происходит ее переход из возможности в действительность...» [5; 181—182].

Однако оборачивание тезиса может привести к «греху деонтологизации», к утрированию роли деятельности личности, ее активности, которое свойственно бихевиоризму и прагматизму. «При таком утрировании справедливое подчеркивание преобразования природы превращается в ее снятие: то, что дано первично, естественно, в мире вокруг человека и в нем самом, все превращается в нечто «сделанное», сфабрикованное, как будто мир действительно является продуктом производства. Такому прагматическому изничтожению действительности нужно противопоставить другое соотношение человека и бытия — приобщение человека к бытию через его познание и эстетическое переживание — созерцание» [7; 342—343], «...в онтологии человека наличие не только действенного, но и познавательного, созерцательного отношения к миру составляет важнейшую характеристику человека» [7; 347].

Преодолевая известные крайности отмеченных

 

106

 

подходов и интегрируя их позиции, можно сделать вывод о том, что отношение личности к миру вообще и ее отношение к искусству в частности бинарно, двойственно по своей природе и может рассматриваться одновременно и как действенное, активное, творческое, преобразующее, и как созерцательное, рефлексирующее, размышляющее и «усматривающее». В свое время Б. П. Юсов сумел заметить, что «творчество, если оно мыслится как процесс глубоко интимный, направленный на познание и преобразование действительности, невозможно без размышления и созерцания» [9; 219].

Положение второе. Подавляющее большинство отечественных и зарубежных конкретно-психологических исследований в области взаимодействия искусства и личности утверждают широкую связь отношения человека к искусству и практически всех остальных форм проявления сознательного поведения личности и ее качеств. В исследованиях обнаруживалась взаимосвязь между отношением личности к искусству и ее возрастом, профессией, полом, демографической принадлежностью и т. п., а также тенденцией к пацифизму, либерализму, антиклерикализму, нестандартности поведения, нетерпимости, наивности, многословию и т. д.

Вторая точка зрения сводится к широко известной «элитарной» доктрине «искусства для искусства» (А. Кроче, Ортега-и-Гассет, К. Белл, Т. Элиот, Э. Ганслик, В. Набоков и др.).

Представители этой теории склонны противопоставлять художественную специфику отношения человека к искусству всему остальному строю человеческой психики, настаивая на ее исключительности и автономности. Ими постулируется то положение, что художественная или эстетическая ценность всегда противоположна человеческому, что искусство, чтобы быть настоящим, должно очищать себя от всего человеческого, ибо внимание к нему в произведении искусства в принципе несовместимо со строго эстетическим удовольствием. Большинство людей никогда не испытывает эстетического наслаждения, ибо погружено в собственно человеческую реальность.

Таким образом, если представители «демократической» точки зрения склоняются лишь к общечеловеческой, обыденной природе отношения личности к искусству, то представители «элитарной» доктрины настаивают на особой, «ортогональной» специфике общения человека с художественным произведением, не совместимой с обычными психологическими свойствами индивида.

Следовательно, поиск принципиально иного подхода к выяснению природы отношения личности к искусству, преодолевая крайности предыдущих двух подходов, подводит к мысли о ее амбивалентной сущности, о «специфичной неспецифичности» отношения или ее «неспецифичной специфики».

Положение третье. Особым свойством отношения личности к искусству является его целостность и динамичность. Положение о том, что не может быть субъекта отношения без объекта, так же как объекта отношения без субъекта, пожалуй, самое существенное.

Именно неразрывная целостность отношения личности к искусству предопределяет своеобразную диалектическую динамику этого процесса. В этом процессе, с одной стороны, происходит исчезновение субъекта, погружение его в мир художественного произведения, растворение в той художественной действительности, которую показывает автор, слияние с реальностью произведения искусства, а с другой — художественная действительность отчуждается, «внеполагается» субъекту.

Художественное произведение предстает перед читателем, зрителем, слушателем как объективный и завершенный «мир». «В процессе отчуждения субъект полностью отдается действительности произведения искусства, растворяется в ней, и в результате художественное произведение обретает большую внутреннюю интенсивность. Однако такая объективность произведения искусства — и в этом заключается суть преодоления отчуждения, возвращения в субъект — во всех своих качествах и свойствах пронизана

 

107

 

субъективностью реципиента» [6; 197].

Таким образом, отсюда вытекает неразрывное единство отчуждения и его преодоления в процессе отношения к произведению искусства: в отчуждении снимается субъективность, в его преодолении — объективность. Взаимодействие двух диалектически противоречивых тенденций создает цельное и динамичное отношение к художественному произведению.

Диалектическая динамика отношения личности к искусству заключается в полной погруженности в мир художественного произведения и в возвращении в свой собственный мир, в себя, в мир своего «я». Этот путь долог и труден, но только на этом пути происходит осознание личностью своего «я», осознание своей принадлежности к человеческому роду [6; 237].

Такова феноменология категории отношения личности к искусству, той элементарной единицы, в которой моделируется сложнейший акт воздействия искусства, и которая может быть развернута в широкую методологическую схему коммуникативного характера: «процесс жизни — художник — произведение искусства — реципиент — процесс жизни».

Между тем представленное феноменологическое описание категории отношения личности к искусству не более чем теоретическая абстракция. Она может стать конкретной исследовательской реальностью, если будет переведена на рельсы операционального изучения.

Известно, что феноменологическое изучение проблемы воздействия искусства, проясняя его фундаментальные закономерности, закрывает путь к конкретно-экспериментальному исследованию психологических механизмов воздействия искусства, к выяснению каузально-динамических отношений и связей, лежащих в их основе. Дело в том, что описательно-феноменологическое изучение предполагает известную устойчивость и завершенность психологической формы, рассматривает ее как законченную и изолированную «вещь» (Л. С. Выготский).

Для того чтобы изменить сам характер психологического анализа, необходимо изменить методологический подход к исследованию. Анализу «вещи» следует противопоставить анализ процесса, который, по сути дела, сводится к динамическому развертыванию главных моментов, образующих течение этого процесса. Попытка подобного эксперимента заключается в том, чтобы расплавить застывшую психологическую форму, превратить ее в движущийся, текущий поток отдельных заменяющих друг друга моментов. Задача подобного анализа сводится к тому, чтобы экспериментально представить акт воздействия искусства на человека не как «вещь», а как процесс, взять его в движении. Необходимо идти не от «вещи» к ее частям, а от процесса к его отдельным моментам.

Категория отношения личности к искусству поэтому помимо ее феноменологической трактовки приобретает в исследовании социально-психологический, операциональный характер и представляет собой художественно-коммуникативную модель своеобразной системы передачи и приема художественно-эстетической информации, на одном полюсе которой находится носитель информации, коммуникатор (художник), а на другом — коммуникант (воспринимающий субъект). Художественная коммуникация при этом представляет собой определенную систему, внутри которой существует своего рода двуединая направленность или установка на передачу художественно-эстетической информации, соотнесенной с установкой на прием.

Непременным условием художественного общения является то, что художник (коммуникатор) сообщает зрителю, читателю или слушателю (коммуниканту) нечто такое, что позволяет последнему подняться над собой, получить от соучастия в художественном общении больше, чем он имел до него. Главная цель системы художественной коммуникации — приобщение личности к миру художественных ценностей (А. А. Леонтьев).

Между тем сложность художественного общения заключается в том, что,

 

108

 

будучи «сотворцом», равноправным соучастником этого общения, реципиент все же осуществляет не вполне такую же в психологическом отношении деятельность, как коммуникатор. Именно эта специфическая особенность объекта художественной коммуникации определила необходимость создания особой подструктуры общей методологической схемы воздействия искусства — пространственно-коммуникативной модели отношения личности к искусству.

В основу построения этой модели легли теоретические представления о пространственно-временном последовательном развертывании коммуникативного акта в ходе информационного воздействия: предфаза, фаза производства, фаза передачи, фаза потребления и постфаза.

Теория массовых коммуникаций, использовав представления информационной теории об инфофазах, подразделяет по времени процесс коммуникации на три фазы: предкоммуникативную, коммуникативную и посткоммуникативную. В качестве критерия такого подразделения выступает отрезок времени, в котором происходит встреча реципиента с высказыванием. Предкоммуникативная фаза — это тот отрезок времени, который начинается с первых (пред) информаций о коммюнике и кончается с началом восприятия. Коммуникативная фаза — это тот отрезок времени, в котором происходит восприятие коммюнике. Посткоммуникативная фаза представляет собой отрезок времени, реализующийся после него.

Согласно обозначенной схеме коммуникативного акта, отношение личности к искусству может быть разделено на предкоммуникативную фазу с ее художественными ожиданиями, диспозицией и установками, под влиянием которых личность вступает в общение с искусством, коммуникативную, т. е. фазу собственно восприятия искусства, и посткоммуникативную, оценочную, может быть, самую важную фазу воздействия искусства на человека, его конечного социального и эстетического эффекта.

Все три коммуникативные фазы, являясь автономными психологическими структурами, находятся в тесном динамическом взаимодействии, как бы перетекая друг в друга и обусловливая партнера по взаимодействию. Социально-художественные установки определяют динамические и содержательные характеристики процесса восприятия, процесс восприятия оказывает влияние на уровень и ориентацию оценочной деятельности, а оценка художественного произведения, закрепляясь в художественном сознании личности, предопределяет и формирует ее художественную диспозицию.

Характерно, что в каждой коммуникативной фазе локализован специфичный для нее психологический механизм воздействия искусства.

В предкоммуникативной фазе — механизм социально-художественной установки, определяющей «характер вызова» произведения искусства, настройку на волну художественного произведения по тем качественным признакам, которые для него свойственны: принадлежность к художественному направлению, жанру, тематической характеристике, шлягерности и т. п.

Роль установочного индикатора могут играть аннотация, критическая статья, рекомендации референтной группы и т. п.

Но бывает и так, что никакого индикатора произведение искусства не имеет и реципиент начинает смотреть новый фильм или начинает читать 'роман, не зная предварительно, какова его жанровая природа и какой установки требует его восприятие. В этом случае процесс восприятия начинается с самостоятельного поиска установки, с нащупывания ключа, с помощью которого будет раскрыто существо этого произведения.

В коммуникативной фазе — механизм катарсиса, который запускается таким специфическим качеством произведения искусства, как его выразительность (гомогенная система опосредствования), которая включает в себя метафорическую структуру видения и выражения «высшего смысла» или «высшей правды жизни».

В посткоммуникативной фазе — механизм

 

109

 

ценностно-смысловой рефлексии, которая заключается в соотнесении субъективно-индивидуальных предпочтений с общественно принятыми нормами оценки произведения искусства. В этом соотнесении индивидуального художественного пристрастия и объективной ценности художественного произведения порождается тот личностный смысл, который приобретает произведение искусства для реципиента, и, следовательно, возникает тот эффект воздействия, который воспитывает и формирует личность.

Таким образом, философско-психологический метаподход к проблеме воздействия искусства определяет новую точку зрения на психологическую природу ценителя искусства, реципиента, взаимодействие с художественным произведением которого осуществляется по несколько иным психологическим законам, чем те, по которым создается произведение искусства.

Это совсем не значит, что в процессе рецепции, аккумуляции или реализации потенциальных возможностей художественного произведения не присутствует креативный момент, он «вмонтирован» в структуру опосредующих психологических механизмов, но в снятом виде, достаточно редуцированно.

Психологическая доминанта в отношении ценителя искусства переносится в область аксиологических, созерцательных, ценностно-рефлексивных, мироощущенческих, т. е. экзистенциальных, структур личности.

«Предмет искусства создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 12. С. 718), но это не предполагает формирование профессионального отношения к художественному произведению, а предусматривает воспитание или культивирование тех человеческих способностей, которые уже принадлежат личности и составляют ее жизненный опыт, кристаллизованный в субъективном «я».

Художественное произведение, включенное в общественный культурный процесс, сопряжено с его содержательной динамикой и предполагает вместо однозначной верификации возможность многократных прочтений, истолкований и смысловой конкретизации во внутреннем мире каждого человека. Лишь путем апробации оно вписывается в мир духовных ценностей общества и личности — этим определяется действительное значение его содержания, его способность стать реальностью человеческого бытия (В. П. Иванов).

Наш подход, мы надеемся, снимает широко бытующую точку зрения в психологической и педагогической литературе, благодаря которой ценитель искусства, реципиент рассматривается как уцененный вариант художника, как психолого-эстетический «адаптер» содержания произведения искусства, т. е. этот подход преодолевает преформизм в психологической эстетике.

 

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 424 с.

2. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. 576 с.

3. Выготский Л. С. Собр. соч. В 6 т. Т. I. 486 с.

4. Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. В 2 т. Т. II. М., 1983. 317 с.

5. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975. 304 с.

6. Лукач Д. Своеобразие эстетического // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. 468 с.

7. Рубинштейн С. Л. Проблемы общей психологии. М., 1973. 423 с.

8. Рубинштейн С. Л. Принципы и пути развития психологии. М.,

9. Юсов Б. П. Проблема творчества в американской теории художественного воспитания // Искусство и дети. М., 1968. 272 с.

10. Ярошевский М. Г. Психология творчества и творчество в психологии // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. 352 с.

 

Поступила в редакцию 22. VII 1988 г.