78
ПСИХОЛОГО–ИСТОРИЧЕСКИЕ
ОСОБЕННОСТИ ПОНИМАНИЯ ЧЕЛОВЕКА В ТВОРЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Проблема
изучения культурно-исторической эволюции человека как личности и
индивидуальности становится сегодня в центре внимания всех общественных наук,
среди которых психологии принадлежит одно из ведущих мест. Это положение все
отчетливее осознается представителями нашей науки и не в меньшей мере
специалистами смежных дисциплин [1], [2], [12], [21], [32], [34], [36].
Однако несмотря на безусловную актуальность отмеченной
проблемы для современного человекознания и традиционный немалый интерес к ней в
советской психологии, пока еще налицо большой дефицит конкретных исследований в
данной области. Основной объективной причиной, сдерживающей эти работы,
считаются прежде всего методические сложности, обусловленные спецификой
предмета культурно-исторической психологии — особенностями психики и поведения
людей прошлых эпох [3], [7], [37]. Преодолению отмеченных трудностей может помочь
обращение научно-психологических исследований к материалам искусства.
Раскрыть психолого-историческое[1]
значение обобщенных языком искусства представлений о человеке различных эпох
позволяет метод анализа продуктов деятельности, понимаемый как реализация в
конкретном психологическом исследовании методологического принципа связи
психики с деятельностью [2], [3]. Нам показалось интересным, учитывая
вышесказанное, обратиться к материалам творческого наследия великого художника
и мыслителя итальянского Возрождения Леонардо да Винчи и в ракурсе
культурно-исторического развития восприятия и понимания человека человеком
проанализировать образы искусства, заметки и записи в дневниках и анатомических
штудиях, раскрывающие взгляды и представления художника о человеке и его
внутреннем мире [9], [10], [27], [28], [29], [30], [31].
В более чем 7 тысяч страниц дневников и манускриптов
Леонардо да Винчи, которые сохранились до наших дней, особое место он отводит
исследованиям человека. На протяжении всей жизни Леонардо собирал и накапливал
всесторонние знания о человеке, анатомии и телосложении, движениях и поведении,
душевных состояниях и их выражении во внешнем облике. Анализ рукописного
наследия художника позволяет исследователям предполагать, что он подготавливал
материалы для своего рода энциклопедии Человека [39]. Среди анатомических
штудий Леонардо даже обнаружен подробный план предполагаемого грандиозного
труда, который должен был включить сведения обо всех этапах жизнедеятельности
человека — от пренатального периода до старости [31; 431].
В контексте настоящего исследования интересно отметить,
что в изысканиях Леонардо большое место занимают записи и зарисовки наблюдений
за
79
особенностями поведения и психики человека, свидетельствуя о той
исключительной важности, которую великий художник и мыслитель придавал данным
вопросам. Необычная для своего времени по глубине и масштабу направленность
творческого мышления Леонардо на познание «проблемы психического» и попытка
решения ее средствами искусства отмечена и оценена в искусствознании, и его не
случайно относят к основоположникам художественного психологизма (отображении
языком искусства представлений эпохи о внутреннем мире человека) в европейской
живописи [6], [11], [15], [18], [20], [22], [25], [26].
Приблизиться к раскрытию психолого-исторического значения
художественного творчества Леонардо помогают высказанные им идеи о целях и
задачах живописи как выражения высшего уровня в познании мира и человека [8].
Содержание этих идей кратко может быть сведено к главной
мысли о том, что познание должно быть обращено к видимому и выражено в
чувственном образе. «Разве ты не знаешь,— обращается художник к воображаемому
оппоненту в своих заметках,— что наша душа состоит из гармонии, а гармония зарождается
только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой или
слышимой» [29; 71]. Следовательно, считал он, «та наука полезнее, плод которой
наиболее поддается сообщению, и также наоборот, менее полезна та, которая менее
поддается сообщению. Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты
всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет
зрительной способности» [28, т. II; 54]. Поэтому и
многочисленные похвалы Леонардо зрению (восприятию), Глазу, который он ставит
выше всего, чем одарила природа человека.
«Наука живописи», высшей деятельности, на которую вообще
способен человек, по мысли Леонардо, не является зеркальным механическим
копированием природы. Это всегда творчество и изобретение, а следовать природе
— значит подражать процессу её творчества. Восприятие (Глаз) человека «тем
превосходит природу, что простые природные вещи конечны, а произведения,
выполненные руками по приказу Глаза — бесконечны, как это доказывает живописец
выдумыванием бесконечных форм животных и трав, деревьев и местностей»; живопись
«занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа
никогда не создавала» [8; 171]. Следовательно, считал художник, только живопись
и есть высшее выражение высшего уровня понимания мира и человека.
Историки науки объясняли этот своеобразный «позитивизм»
Леонардо по-разному. Одни — тем, что, касаясь в творчестве научных проблем при
их решении, он оставался только художником, выражающим все понятия в наглядных
образах [23]. Другие просто отказывали Леонардо в способностях к абстрактному,
теоретическому мышлению [35]. Нам же представляется на эту тему более
интересной точка зрения Б.Г. Кузнецова, который объясняет эмпирическую
направленность и образность мышления Леонардо психолого-историческими
причинами.
Совершенно очевидно, подчеркивает Б.Г. Кузнецов, что
способностями к теоретическому, абстрактному мышлению Леонардо обладал, и в
самой высокой степени. Все дело в том, что в XV в. еще отсутствовали гносеологические универсалии, которые позволяли бы
переносить связи и отношения между наблюдаемыми явлениями в мир теории и
математических абстракций. Не было инвариантов научного мышления, которые были
выработаны только в XVII столетии. В эпоху же Леонардо,
считает Б.Г. Кузнецов, будущей науке прокладывали дорогу не схоластические
декларации, исчерпавшие себя уже в средневековье, а перемещение центра тяжести
в познании мира и человека на его сенсуальное (чувственное), эстетическое
познание. Сенсуализм Леонардо не был декларацией, он следовал из его творческой
практики и, в свою очередь, воплощался в этой практике, реализовываясь в
живописи [24].
Яркий пример, иллюстрирующий образный
80
строй понятий в мышлении Леонардо, предоставляют страницы его дневников и
манускриптов, из которых видно, что чтение и понимание рукописи художника
невозможно отделить от сопровождающих ее рисунков. Даже общие понятия,
излагаемые в них, всегда приобретают форму рисунка, схемы, в текст вплетаются
чертежи и наброски, а нередко текст служит лишь пояснением к рисунку,
растворяется в нем, и
доказательство идеи сводится к внимательному рассматриванию рисунка или чертежа
[19], [29], [31].
Обращаясь к творческому наследию Леонардо да Винчи, нужно
помнить, что «феномен Леонардо» возник не на пустом месте, не в культурном
вакууме, а был подготовлен и порожден всем интеллектуальным климатом
флорентийской культуры Возрождения. Леонардо глубоко воспринял присущий
флорентийской школе живописи интерес к гносеологической стороне искусства, в
частности эта же школа создала и столь выраженную установку творчества Леонардо
на познание душевных явлений. Например, один из основателей флорентийской школы
искусства, старший современник Леонардо Леон-Баттиста Альберти в своем
известном трактате о живописи утверждал, что «история будет волновать душу
тогда, когда изображенные в ней люди всячески будут проявлять движения
собственной души». Далее Альберти приводит разнообразные рецепты для
живописцев, в своем роде примеры стереотипов выражения, «движений души в
движениях тела»: «Ты увидишь у меланхоликов напряженный лоб, поникшую шею, в
общем каждый член его тела свисает как бы устало и безразлично. Зато у
разгневанного человека, поскольку гнев возбуждает душу, раздуваются от ярости
глаза и лицо, его бросает в краску, и он размахивает своими членами с тем
большей дерзостью, чем сильнее его бешенство»... «итак, значит, необходимо,
чтобы все движения тела были точно известны живописцам... хотя, правда,
подражать всем движениям души — дело нелегкое» [4; 49, 50].
Идеалы Флоренции, воспитавшие личность Леонардо,
отразились и в его творческом кредо живописца, которое художник формулировал
следующим образом: «Самое важное, что только может встретиться в теории
живописи, это — движения, соответствующие душевным состояниям каждого живого
существа, как-то желанию, презрению, гневу, жалости и тому подобное» [27; 116].
«Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представления его
души. Первое легко, второе трудно, так как оно должно быть изображено жестами и
движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это
лучше, чем все другие люди» [27; 131].
Закономерно, что художник, занимаясь анатомией тела,
постоянно исследует и «анатомию души», пытается на характерном для своего
времени понятийном уровне осмыслить природу психических явлений, их связь с
соматикой (телом). «Напиши, что такое душа»,— напоминает он себе на полях
анатомической штудии [31; 434]. Также сохранились записи и заметки, в которых
он пытался ответить на этот нелегкий вопрос, например: «Тело и душа. Каждое
тело состоит из частей и соков, необходимых для его сохранения. Эта потребность
признается и удовлетворяется душою, которая временно избрала эту телесную форму
своим обиталищем» [31; 534]. «Душа никогда не может разрушиться при разрушении
тела, но действует в теле наподобие ветра, производящего звук в органе, в
котором если испорчена трубка, не получится у нее больше от ветра хорошего
действия» [28, т. II; 87]. Понимая трудности определения
психического, замечает: «А остальную часть определения души предоставляю уму
братьев, отцов народных (т.е. монахов.— С.Д.), которые наитием ведают
все тайны» [28, т. 1; 257].
Эти определения природы душевных явлений характеризуют
Леонардо как типичного представителя своего времени, отражая присущее его эпохе
понимание психического. В философии Возрождения, относимой, по мнению А.Ф.
Лосева, к одному из направлений неоплатонизма, душевная жизнь человека
81
связывалась с проявлением в нем надиндивидуальной активной субстанции
Природы. Психическое понималось как Мировая Душа, активная творческая
субстанция Природы, материально выражающая себя через различные, ею
сотворенные, совершеннейшие механизмы, один из которых — тело человека [33].
Конкретные представления о психической жизни в то время
были тождественны проявлениям и атрибутам живого, активного, действенного
начала в человеке, и индивидуальность личности связывалась не с особенностями
внутреннего психического склада человека, а прежде всего с его внешними чертами
(анатомо-морфологическими, конституциональными, поведенческими
характеристиками).
Отражение подобных представлений эпохи иллюстрируют
известные фантастические рисунки художника, изображающие различных
человечков-уродцев, именуемые в леонардоведении «карикатурами» [11], [26]. Существуют
заметки художника, раскрывающие его понимание проблемы телосложения и характера
(души и тела): «Если душа беспорядочна и хаотична, то беспорядочно и хаотично
само тело, в котором обитает эта душа» [26; 12]. «Мне не кажется, что люди
грубые и плохих нравов и недостаточно рассудительные заслуживают такое же
прекрасное оформление и такое же разнообразие совершенных органов, как люди
глубокомысленные и одаренные... Мне кажется, что у них нет ничего общего с
родом человеческим, кроме голоса и фигуры, все остальное значительно ниже, чем
у животных...» [31; 434].
Внешность человека, не соответствующая эстетическим
канонам Ренессанса, довольно однозначно понималась художником как проявление
духовного уродства, психической неполноценности. Этот стереотип он и выразил в
многочисленных «карикатурах».
Пытаясь проникнуть в суть психической деятельности
человека, Леонардо остается верен своему главному гносеологическому принципу —
опыту Глаза, обобщая психологические открытия языком столь высоко ценимой им
«науки живописи». Интересны в этом ракурсе известные шедевры художника фреска
«Тайная вечеря» и портрет Моны Лизы (Джоконды).
Психологическая характеристика героев фрески Леонардо
«Тайная вечеря», по мнению исследователей, основана на воплощении в живописи
общей идеи эпохи Возрождения, заключающейся в том, что для многообразных
душевных состояний всегда можно найти соответствующие внешние формы, поскольку
человеческое тело — это тончайший инструмент души. Основная психологическая
задача, решаемая Леонардо в этом произведении, и состояла в отображении
средствами искусства поведенческих реакций, вызванных у апостолов словами
Христа: «Один из вас предаст меня» [5], [26]. Художник добился этого, изобразив
в мимике лица, позах, жестах двенадцати апостолов различные типы
индивидуальности, соответствующие характерам каждого из апостолов.
Зарисовки и записи в дневниках приоткрывают творческую
лабораторию мастера в процессе работы над образами фрески. Наблюдая у
окружающих его людей изменение мимики при различных эмоциональных состояниях,
он записывает: «...тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни
глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые
соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется...» [27;
186]. А сохранившиеся этюды к голове Иуды показывают изобразительные приемы, с
помощью которых Леонардо, варьируя в рисунках лица тонкие нюансы мимики, искал
воплощение в художественном образе своего представления о типе индивидуальности
данного персонажа.
Другое прославленное произведение кисти Леонардо,
известное в истории как портрет Моны Лизы (Джоконды), расценивается в
искусствознании в качестве образа, наиболее полно выразившего в живописи
представления о внутреннем мире человека Высокого Возрождения [16], [20], [22],
[26].
Особенности художественных представлений о внутреннем
мире личности,
82
которые выражает портретное искусство того периода, можно обозначить как
«психологизм живого лица», смысл которого раскрывает история развития портрета
Ренессанса. Она показывает, что главное направление поиска выразительных
средств портретной живописи той поры состояло в освоении основных открытий
изобразительного искусства для решения задачи передавать в двумерном
пространстве картины живое лицо [13], [14], [17]. И если в годы молодости
Леонардо решение этой задачи в итальянской живописи привело к созданию профильного и
полупрофильного типа портретного изображения (четко очерченного по контуру
линией, со стремлением к аналитической, подробной передаче черт лица модели,
выражающем как бы завершенное суждение о человеке), то в Джоконде был создан
совершенно новый тип изображения, который преодолел статику и психологическую
скованность портретов кватроченто [6], [17]. Леонардо достиг этого эффекта, применяя
в изображении Моны Лизы принципиально новые формальные приемы, обогатившие
затем арсенал всей европейской портретной живописи. Среди них, например,
знаменитая живописная техника сфуматто (дымчатая светотень), которая, смягчая
линии контуров рисунка, создает впечатление таинственной одухотворенности,
введение в композицию образа рук модели, которые наравне с лицом становятся
психологическим центром картины.
Анализируя в целом образ Джоконды, В.Н. Лазарев отмечал,
что этот портрет «не столько характеристика модели, сколько типическая формула
психического оживления», иначе говоря, эталон представлений эпохи Возрождения о
психической жизни человека [26; 13].
Новому типу портрета, который открывала Мона Лиза,
соответствовало более глубокое, чем раньше, понимание другого человека:
диалогически, со стороны внутреннего мира субъекта, на основе эмпатии. Но при
этом субъективность человека понималась как сосредоточение в нем надличностной,
активной жизненной субстанции. Определяя вклад Леонардо в развитие понимания
человека как личности с позиций истории научной психологии, М.Г. Ярошевский
считает, что им была разработана новая концепция человека как субъекта в целом,
«понимание субъекта как центра направленных вовне духовных сил (в
противоположность религиозной августино-томистской интроспекции), воплощающихся
в реальные, чувственные ценности (в противоположность христианской чистой
духовности)» [41; 105].
Рассматривая образы человека в искусстве Леонардо в
психолого-историческом ракурсе, можно полагать, что они представляют собой
обобщенные эталоны восприятия и понимания человека своей эпохи.
Универсальное творческое мышление великого флорентийца,
воплотившего в живописи образы человека Высокого Возрождения, проявлялось не
только в сфере художественного творчества, хотя сам художник и считал его
главным делом своей жизни, его талант раскрылся и во многих других областях
научно-практической деятельности.
Изучение дневников художника, начатое по-настоящему
только лишь на рубеже XIX—XX в., документально подтвердило сложившиеся еще при жизни легенды о
многогранных талантах и умениях «божественного Леонардо», о его одаренности не
только как живописца, но и как ученого-естествоиспытателя, изобретателя,
инженера [26]—[30], [39]. Со своей стороны заметки о человеке в дневниках и
анатомических штудиях раскрывают психологическую наблюдательность, тонкую
развитую интроспекцию и проницательность Леонардо и дают все основания называть
его одним из первых эмпирических психологов в европейской науке о Человеке. Это
подтверждают и широко известные подробные описания художником феноменов
зрительного восприятия (механизмов моно- и бинокулярного зрения, свето- и
цветоощущений), процессов фантазии и памяти, биомеханики и выражения
эмоциональных состояний [27], [28].
В контексте нашего направления психолого-исторического
83
исследования интересны наблюдения о ряде феноменов социальной перцепции.
Например, среди его дневниковых заметок дано подробное описание психического
механизма проецирования. В искусствознании отмеченный художником феномен
получил условное название «автопортретности» [8], [17]. Хотя в системе понятий
этой науки ему объяснений не найдено, поскольку понимание автопортрета как
жанра искусства имеет иное содержание, чем то, о чем идет речь у Леонардо. Вот
что он пишет: «Величайший недостаток живописцев... делать большую часть лиц в
исторической композиции похожей на мастера; это много раз вызывало мое
изумление, так как я знавал живописцев, которые во всех своих фигурах,
казалось, портретировали самих себя с натуры, и в этих фигурах видны движения и
манеры их творца... каждое свойство в живописи следует за собственными
свойствами живописца» [27; 111]. Поэтому «измерь на себе пропорциональность
своего телосложения, и если найдешь ее в какой-либо части несогласованной, то
отметь это и хорошенько остерегайся применять ее в тех фигурах, которые тобою
компонуются, ибо это общий порок живописцев, что им нравятся и что они делают
вещи, похожие на себя» [27; 161]. «Итак, помни, что ты должен изучить недостатки,
свойственные тебе, и избегать их в тех фигурах, которые ты компонуешь» [27;
112].
Эти наблюдения художника хорошо согласуются с
современными научными данными об одном из уровней восприятия себя человеком —
«образе тела», который, составляя уникальную структуру личности, существует в
виде сложного комплексного единства бессознательных восприятий, установок,
оценок и представлений человека о собственном теле и внешности [38]. Очевидно,
что действие именно этого психического механизма в процессе построения изображения
человека проницательно подметил Леонардо да Винчи еще у своих современников.
В другой записи в дневниках, в которой художник
размышляет о практических приемах быстрого запоминания лица, находим
своеобразный алгоритм фоторобота: «...об изображении человеческого лица в
профиль с одного раза и одного взгляда. Для этого случая тебе необходимо
запомнить разнообразие четырех различных частей профиля — носа, рта, подбородка
и лба», «если ты хочешь обладать легкостью в запоминании выражения лица, то заучи
сначала на память глаза, носы, рты, подбородки многих голов, а также горла, шеи
и плечи. Примем случай, что носы бывают десяти видов»... (следует рисунок)...
«они хороши, поскольку речь идет о профиле. Спереди носы бывают одиннадцати
видов... (следует рисунок)... и также ты найдешь различия в других частях» [27;
163].
Приведенные примеры, далеко не исчерпывая разнообразных
психологических наблюдений Леонардо, показывают, что художник, касаясь в
собственных изысканиях сферы душевных явлений, всегда остается верным главному
принципу — опыту и наблюдению, оставаясь чуждым мистицизма, который был присущ
мышлению большинства его современников: «Об обманчивой физиогномике и
хиромантии не буду распространяться, ибо в них истины нет, и явствует это из
того, что подобные химеры научных оснований не имеют...» [30; 184].
Отмеченные гносеологические особенности творческого
мышления Леонардо да Винчи позволяют считать его научно-практические
исследования человека и художественные образы явлением целостным, взаимосвязанным
и внутренне неотторжимым, воплощающем представления своего исторического
времени об индивидуальности и внутреннем мире личности. Это качество делает
наследие великого флорентийца уникальным материалом для психолого-исторического
исследования, и результаты его универсальной творческой деятельности должны
быть в большей степени оценены современной психологией. Одной из первых
попыток, предпринятых на этом пути, и является настоящая работа.
В заключение важно подчеркнуть, что, привлекая
произведения искусства в качестве материала для психолого-исторического
84
исследования, необходимо всесторонне учитывать их культурологический
контекст (исторические, эстетические, художественные особенности), опираться в
полной мере на результаты искусствоведческих исследований.
При обязательном выполнении этих условий анализ продуктов
творческой деятельности оказывается информативным и тонким методом
культурно-исторической психологии и, в частности, такого ее раздела, как
восприятие и понимание человека человеком.
1. Ананьев Б. Г. Человек как предмет
познания. Л., 1969. 337 с.
2. Ананьев Б. Г. О проблемах
современного человекознания. М., 1977. 379 с.
3. Анцыферова Л. И. К проблеме
исторического развития психики // История и психология / Под ред. Б.Ф.
Поршнева, Л.И. Анцыферовой. М.: Наука, 1971. С. 63—89.
4. Альберти Л.-Б. Три книги о живописи
// Десять книг о зодчестве. М., 1937. Т. II. С. 25—63.
5. Айналов Д. В. Этюды о Леонардо да
Винчи. М.; Л., 1939. 135 с.
6. Алпатов М. В. Великий итальянский художник
и ученый // Искусство. 1952. № 2. С. 57—69.
7. Асмолов А. Г. Историко-эволюционный
подход к пониманию личности: проблемы и перспективы // Вопр. психол. 1986. № 1.
С. 28—39.
8. Баткин Л. М. Из наблюдений над творческим мышлением
Леонардо да Винчи // Советское искусствознание-82. Вып. II. М., 1984. С. 171—214.
9. Бодалев А. А. Личность и общение.
М., 1983. 272 с.
10. Бодалев А. А. Восприятие и
понимание человека человеком. М., 1982. 200 с.
11. Волынский А. Л. Леонардо да Винчи.
СПб., 1909. 498 с.
12. Гуревич А. Я. Историческая наука и
историческая антропология // Вопр. философ. 1988. № 1. С. 56—70.
13. Гращенков В. Н. Гуманизм и
портретное искусство раннего итальянского Возрождения // Советское
искусствознание-75. М., 1976. С. 132—157.
14. Гращенков В. Н. Итальянская
портретная живопись раннего Возрождения и Нидерланды // Советское
искусствознание-78. Вып. II. М., 1979. С.
65—93.
15. Гуковский М. А. Пять лет после
юбилея (из зарубежной литературы о Леонардо да Винчи за 1952—57 гг.) // Вестн.
истории мировой культуры. 1958. № 2. С 99—113.
16. Гуковский М. А. Исследование о жизни
и творчестве Леонардо да Винчи // Труды Государственного Эрмитажа. Т. VI.
1961. С. 22—50.
17. Данилова И. Е. Портрет в
итальянской живописи кватроченто // Советское искусствознание-74. М., 1975. С.
141 — 154.
18. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху
Возрождения. Т. I. M., 1878. 175 с.
19. Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.; Л., 1961. 372 с.
20. Кеменов В. С. Художественное
наследие Леонардо да Винчи // Статьи об искусстве. М., 1956. С. 153—247.
21. Кон И. С. В поисках себя: личность и ее
самосознание. М., 1984. 335 с.
22. Колпинский Ю. Д. Образ человека в
искусстве Возрождения. М.; Л., 1941. 139 с.
23. Кроче Б. Леонардо как философ // Флорентийские
чтения. Леонардо да Винчи. М., 1914. С. 229—249.
24. Кузнецов Б. Г. Идеи и образы
Возрождения (Наука XIV—XVI веков в свете современной науки). М., 1979. 280 с.
25. Лазарев В. Н. Указатель основной
литературы о Леонардо да Винчи. М., 1953. 11 с.
26. Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи.
М., 1952. 112 с.
27. Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптура
флорентийского. М., 1934. 382 с.
28. Леонардо да Винчи. Избр. произв.: В 2 т. М., 1985. 809 с.
29. Леонардо да Винчи. Избр. естественнонаучные произв. М., 1955. 1028 с.
30. Леонардо да
Винчи. Избранное. М., 1952. 258 с.
31. Леонардо да Винчи. Анатомия. Записи и рисунки. М., 1965. 586 с.
32. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975. 304 с.
33. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. 623 с.
34. Лурия А. Р. Об историческом развитии познавательных
процессов. М., 1974. 170 с.
35. Ольшки Л. История научной литературы на новых
языках. Т. II. М.; Л., 1934. 211 с.
36. Резвицкий И. И. Личность,
индивидуальность, общество. Л., 1984. 140 с.
37. Рожанский И. Д. Проблемы
исторической психологии и изучение античности // Вопр. философ. 1971. № 9. С.
167—174.
38. Соколова Е. Т., Дорожевец А. Н. Исследования «образа тела» в зарубежной психологии // Вестн. МГУ. Сер. 14.
Психология. 1985. № 4. С. 39—49.
39. Сольми Э. Воскресение трудов Леонардо //
Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи. М., 1914. С. 11—59.
40. Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи: Сб. переводов с итал. / Ред. И.А.
Маевский. М., 1914. 304 с.
41. Ярошевский М. Г. История психологии.
М., 1976. 460 с.
Поступила в редакцию 26.VI 1987 г.