150

 

СОЦИАЛЬНО-ПЕРЦЕПТИВНЫЕ МЕХАНИЗМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ

 

Л. Л. БОЧКАРЕВ

 

Проблема восприятия индивидуальности исполнительского стиля является актуальной для всех исполнительских искусств. Представители эстетики, психологии, теории и истории искусства с разных сторон освещают эту проблему, споря о границах творческой свободы интерпретатора, анализируя закономерности общения исполнителя с публикой, трактуя механизмы катартического действия искусства в эпоху НТР [9], [10], [12]—[15], [17], [21].

Индивидуальность проявляется не только в особенностях исполнительского прочтения художественного замысла, специфике художественного мышления, характере интерпретации, манере игры, но и в своеобразии внешне выраженных эмоционально-экспрессивных реакций исполнителя, его способностях к эмоциональному сопереживанию.

Если в искусстве актера, артиста балета внешне выраженная эмоциональная экспрессия как проявление способностей к перевоплощению наряду с другими профессиональными умениями и способностями играет огромную роль в раскрытии образа, в музыкально-исполнительском искусстве внешние проявления эмоциональных переживаний интерпретатора не являются специфическими формами воздействия на слушателей, так как музыка обращается в первую очередь к слуху человека1.

Музыка настолько эмоциональна, что не требует, казалось бы, никакой дополнительной внешней экспрессивной трактовки со стороны исполнителей. Представители некоторых исполнительских школ очень скупы на внешнее выражение эмоций средствами мимики, пантомимики, считая последние проявлением антимузыкальности.

Однако данные музыкальной практики свидетельствуют о том, что восприятие слушателями внешних экспрессивных реакций исполнителей порой существенно влияет на процесс постижения композиторского замысла и интерпретации исполнителя. Вот почему восприятие музыки в условиях непосредственного (концерт) и опосредованного (телевидение, кино) общения с исполнителями отличается рядом специфических особенностей по сравнению со слушанием музыки по радио (в записи). Экспрессия исполнителя, его жесты, поведение, внешняя эмоциональная выразительность и заразительность интерпретации в значительной мере могут повлиять на процесс музыкальной коммуникации. В отличие от концерта телетрансляция музыки позволяет слушателям крупным планом увидеть экспрессию, руки дирижера, лицо исполнителя, максимально приближая музыкантов. Однако обратный отрицательный эффект такого восприятия — возможность переключения центра внимания со слухового на зрительный ряд. Как известно, гораздо больше информации человек способен воспринимать по зрительному каналу, нежели по слуховому. Вот почему некоторые специалисты считают, что в телевидении нет места музыкальному искусству, так как изображение препятствует адекватному слуховому восприятию (Т. Адорно, Г. Андерс, А. Дилижан, Б. Троуэль). Этот вопрос является до настоящего

 

151

 

времени предметом дискуссий, результаты которых обобщены в ряде работ [13], [21].

Недостатком некоторых концепций противников телемузыки является отсутствие опоры на экспериментальные данные.

Цель исследования, результаты которого частично представлены в настоящей статье, — экспериментальное изучение степени влияния внешне выраженных форм экспрессии музыканта-исполнителя на адекватность распознавания слушателями эмоционально-образного содержания музыки в условиях опосредованного общения (при восприятии телемузыки)2.

 

МЕТОДИКА

 

С помощью видеомагнитофона был создан конфликт между слуховой (музыкальной) и зрительной (экспрессивной) информацией, позволивший исследовать уровень эмоциональной значимости зрительной программы, степень ее участия в формировании у слушателей музыкального образа

Использовались миниатюры, специально написанные композиторами на предложенные темы, отражающие эмоции человека («Меланхолия», «Отчаяние», «Умиление», «Восторг», «Тревога»), а также программные произведения X. Асакавы, Б. Бартока, Д. Доуленда, Ф. Шопена. В настоящей статье приведены лишь материалы восприятия слушателями Прелюдии ми минор (№ 4, ор. 28) и экспозиционной части Ноктюрна до минор (113, ор. 48) Ф. Шопена. В обоих произведениях в яркой форме выражены два контрастных эмоциональных состояния: умиление (созерцательность) и отчаяние. Так, в экспозиционной части Ноктюрна (Largo, 24 такта) лирическая, нежная, наполненная светлой грустью, созерцательностью мелодия, написанная в высоком регистре, звучит на фоне басов отчаяния, скорби, страдания. Тревожный аккомпонемент наполняет созерцательную, полную томления мелодию прелюдии чувством безысходности3.

Исполнители (преподаватель консерватории — А и студентка консерватории — Б), принимавшие участие в эксперименте, несколько раз прослушивали интерпретацию, после чего под фонограмму исполняли музыку на фортепиано (синхронно звучанию пластинки), в одном случае усиливая внешнее выражение положительных эмоций, отразив на лице возвышенные, просветленные, лирические чувства, содержащиеся в музыке (вариант «Умиление» («Созерцательность»), в другом случае — усиливая внешнее выражение отрицательных эмоций: грусти, отчаяния, скорби (вариант «Отчаяние»). В обоих вариантах («У» и «О») внешне выраженные экспрессивные реакции исполнителей были связаны с различным индивидуальным музыкальным переживанием музыки. Согласно заданию экспериментатора, они не должны были противоречить замыслу композитора, не нарушать целостности музыкального образа, но быть контрастными4.

Эмоционально-экспрессивные реакции исполнителей записывались на видеомагнитофон в сочетании со звучанием интерпретаций выдающихся исполнителей. Высокая техника монтажа обеспечила синхронность соединения зрительного и слухового рядов.

В / серии испытуемые — студенты II курса всех специальностей консерватории и преподаватели музыкальных училищ (скрипачи и виолончелисты, всего 96 человек) оценивали без звучания музыки динамику внешних эмоционально-экспрессивных реакций, записанных на видеомагнитофон, пользуясь набором из 50 наименований эмоций и психических состояний человека. Из предложенного списка необходимо было выбрать 2—4 определения, соответствующих содержанию видимой экспрессивной трактовки, и выделить кружком то, которое, по их мнению, отражает доминирующую эмоцию Испытуемые должны были также по 7-балльной шкале (—3, —2, —1, 0, +1, +2, +3) оценивать степень эстетической привлекательности внешности и экспрессии исполнителей, качество исполнения, уровень мастерства. В отличие от известных в социальной психологии экспериментов по опознанию эмоциональных состояний по выражению лица, испытуемые-зрители не только были информированы о ситуации опознания, но и опознавали экспрессию именно в ситуации профессиональной (исполнительской) деятельности, не слыша, однако, музыки. Задача этой серии — отбор для основных экспериментов

 

152

 

наиболее контрастных и ярких в эмоциональном отношении вариантов, а также сравнение оценок экспрессии при наличии и отсутствии музыкального сопровождения.

 

 

Рис. 1. Гистограмма распределения наименований эмоций и психических состояний слушателями при восприятии Ноктюрна До минор Ф. Шопена в интерпретации исполнителя интеллектуального типа (А).

 

Во // серии одна и та же звукозапись Ноктюрна в интерпретации М. Воскресенского и Прелюдии в интерпретации Н. Акопян предъявлялась слушателям поочередно с разными вариантами эмоционально-экспрессивных реакций исполнителей («У» и «О»). Испытуемые оценивали по описанной выше методике эмоциональное содержание предъявляемой интерпретации музыки. Внешние мимические и пантомимические экспрессивные реакции исполнителей являлись одной из составляющих эмоциональности исполнения

В /// серии разные трактовки музыки сопровождали одну видеозапись. В IV серии испытуемые, слушая музыку без видеоряда, должны были сравнивать интерпретацию с ранее воспринятыми вариантами, назвав исполнителя5.

 

РЕЗУЛЬТАТЫ

 

Восприятие внешне выраженной экспрессии исполнителя (без музыки)

 

Обеим исполнительницам удалось успешно выполнить задание экспериментатора — отобразить преимущественно положительные эмоции в варианте «Умиление» («Созерцательность») и преимущественно отрицательные эмоции в варианте «Отчаяние»

В оценках слушателей доминировали наименования положительных эмоций при восприятии варианта «Умиление» («Созерцательность»), наименования отрицательных эмоций — при восприятии варианта «Отчаяние». На гистограммах обращает внимание

 

153

 

почти абсолютное преобладание выборов отрицательных эмоций при восприятии варианта «Отчаяние» и почти абсолютное преобладание выборов положительных эмоций при восприятии варианта «Умиление». Так, при восприятии экспрессии исполнителя Б (вариант «Умиление») 53,2 % испытуемых увидели на лице нежность, 38,3 — умиление, 21,3 — блаженство, 14,9 — приподнятость, лишь 4,2 — печаль, 8,5 % — меланхолию. В оценках варианта «Отчаяние» ни у одного испытуемого не фигурируют наименования положительных эмоций, 24,3 % испытуемых увидели печаль, 18,9 — тоску, 13,5 — сожаление, 24,3 — интеллектуальное напряжение, 16,2 % — страдание. Аналогичная тенденция представлена в распределении оценок экспрессии исполнителя А.

 

 

Рис. 2. Гистограмма распределения наименований эмоций и психических состояний слушателями при восприятии Ноктюрна До минор Ф. Шопена в интерпретации исполнителя эмоционального типа (Б).

 

Сравнительный анализ видеограмм экспрессии обоих исполнителей свидетельствует о том, что исполнитель Б более интенсивно выражает эмоции средствами мимики, пантомимики: испытуемые выбрали значительно больше наименований эмоций для оценки его экспрессии. Более высоко испытуемые-зрители оценили эстетические качества экспрессии этого исполнителя: 86,7 % испытуемых оценили экспрессию положительно. Лишь 42,8 % поставили положительные оценки при восприятии экспрессии исполнителя А, таков же процент отрицательных эмоций.

По мнению испытуемых, эмоции исполнителя Б были «теплыми», «согретыми богатыми внутренними переживаниями» по сравнению со «сдержанно-холодной; рассудочной» экспрессией исполнителя А. Исполнительский стиль Б (по оценкам экспертов) можно охарактеризовать как эмоционально-субъективный по сравнению с интеллектуальным типом творческого процесса исполнителя А (по классификации Н.Н. Токиной).

 

154

 

Влияние внешне выраженной экспрессии исполнителя на восприятие слушателями эмоционального содержания музыки

 

Если в I серии предметом внимания испытуемых была лишь экспрессия исполнителей, во II серии оно распределялось между слуховой (основной) и зрительной (дополнительной) информацией. Сравнение оценок одного и того же произведения в интерпретации одного исполнителя при различных вариантах экспрессии дает возможность показать влияние эмоционального содержания внешне выраженной экспрессии на восприятие эмоционального содержания музыки. Во всех «музыкальных» вариантах по сравнению с «немузыкальными» резко уменьшается количество выборов наименований положительных эмоций и увеличивается количество выборов наименований отрицательных эмоций и увеличивается количество выборов наименований отрицательных эмоций, что, бесспорно, связано с влиянием эмоционального содержания минорной музыки.

Так, при восприятии музыкального варианта «Умиление» в исполнении Б. 29,3 % слушателей назвали грусть, 19,1 — печаль, 19,2 — сожаление, 7 — меланхолию, 4,2 %— страдание, при восприятии экспрессии без музыки общий процент отрицательных эмоций составил лишь 12,7 %.

Однако и в музыкальных вариантах оценки слушателей при восприятии вариантов «Умиление» и «Отчаяние» резко контрастируют, что связано с влиянием внешне выраженной экспрессии на восприятие эмоционального содержания музыки. Так, в левом верхнем квадранте гистограммы 2 преобладают наименования положительных эмоций (нежность — 38,3 %, приподнятость — 23,4, стремление — 19,2, умиление — 17, взволнованность — 12,8, блаженство — 6,2, радость — 4,2 %), в нижнем — наименования отрицательных эмоций (грусть — 57,1 %, печаль — 48,4, меланхолия — 28,6, сожаление — 37,1, страдание — 12,3 %).

Аналогичная тенденция обнаружена при сравнении выборов каждой из эмоций в процентах к общему числу всех названных эмоций (все различия достоверны — р<0,01)6.

Все студенты консерватории и 91,64 % преподавателей музыкальных училищ при восприятии одной и той же звукозаписи с разными вариантами экспрессии отметили, что слышат другую интерпретацию, пытаясь найти в ней новые, несуществующие черты. Бесспорно, сказалась роль установки, которая специально не создавалась экспериментатором: видя новые эмоции на лице исполнителя, испытуемые полагали, что слышат новое исполнение.

Приводим фрагменты оценок слушателей:

Испытуемая Л. К., 21 год, студентка (прелюдия с экспрессией Б, «Отчаяние») «Исполнительница довольно точно почувствовала настроение и образную сферу музыки».

Прелюдия с экспрессией Б. «Умиление» («Созерцательность»). «Мне кажется, эту прелюдию можно играть и в таком стиле. В звучании слышится богатство внутреннего переживания этой музыки — совсем другая интерпретация».

Ноктюрн с экспрессией исполнителя А, вариант «Отчаяние». «Хотелось, чтобы звук был более мягким, фразировка — более тонкой, динамика — более отчетливой».

Ноктюрн с экспрессией исполнителя А, вариант «Умиление» («Созерцательность»), «Очень заметно изменение темпа в сторону оживления, исполнение более свободное. Здесь все лучше: и характер звучания, и выражение чувств».

Особенно заметно влияние установки при восприятии одной и той же звукозаписи с экспрессивным сопровождением разных исполнителей.

Испытуемый Г.К., 42 года, преподаватель по классу скрипки Харьковского музыкального училища.

Ноктюрн с экспрессией исполнителя А, вариант «Отчаяние». «В этом исполнении ярче слышны кульминации, четче выстроено произведение. Звучит более зрело, интересно, свежо».

Испытуемая К.Н., 20 лет, студентка историко-теоретического факультета.

Ноктюрн с экспрессией исполнителя А, вариант «Отчаяние». «Исполнение несколько вялое, излишне меланхолично».

Ноктюрн с экспрессией исполнителя Б, вариант «Отчаяние». «По-моему, хорошо чувствует Шопена. Ясно прослушиваются регистры, каждый звук продуман, приятное впечатление оставляет манера игры, само выражение лица (открытость, непосредственность), особенно в сравнении с первой исполнительницей. Все эмоции выражены на лице — это хорошо, потому что музыка «звучит» и в руках, и на лице, заставляя

 

155

 

слушателя сопереживать исполнителю».

Испытуемый К.Р., 33 г., преподаватель Херсонского музучилища.

Ноктюрн с экспрессией исполнителя Б, вариант «Отчаяние». «Звучит недостаточно рельефно, плохо интонирует мелодию, недостаточно убедительны кульминации. Качество звука — среднее».

Ноктюрн с экспрессией исполнителя А, вариант «Отчаяние». «Исполняет концертирующий педагог. Хорошее развитие, ощущение кульминаций вполне устраивает, звукоизвлечение ясное, хорошее интонирование».

Большинство испытуемых при восприятии одной и той же звукозаписи с разными вариантами экспрессии «услышали» несуществующие нюансы, погрешности в артикуляции, фразировке, педализации.

При восприятии одного и того же варианта экспрессии с разными вариантами интерпретации (III серия) 70 % студентов и 55 % преподавателей отметили, что слышат разные интерпретации, однако дали им более сходные в эмоциональном плане оценки по сравнению со II серией. Отсутствие видеоряда способствовало еще большей оптимизации восприятия: в IV серии 95,6 % преподавателей, 55,6 % студентов-музыковедов и 77,8 % студентов-пианистов услышали и адекватно оценили действительно новую звукозапись, ранее не использовавшуюся в экспериментах.

Большинству студентов во II и в III сериях понравилась «игра» и экспрессия исполнительницы-однокурсницы по сравнению с «игрой» преподавателя кафедры специального фортепьяно: 88,9 % слушателей положительно оценили «интерпретацию» и 78,1 % — экспрессию исполнителя Б, процент отрицательных оценок составил лишь 4,4. Только 57,4 % студентов положительно оценили «игру» преподавателя (А) и 45,8 % его экспрессию; проценты отрицательных оценок распределились, соответственно, 21,3 и 25,7. Эти данные согласуются с результатами исследований в области социальной перцепции: люди продуктивнее оценивают и распознают экспрессию представителей своей возрастной группы.

Сравнение оценок эмоционального содержания интерпретаций исполнителей эмоционального и интеллектуального типа свидетельствует о том, что степень интенсивности внешнего выражения эмоций значительно влияет на оценку эмоционального содержания музыки. В «интерпретациях» исполнителя с интенсивными формами экспрессии (Б) испытуемые услышали гораздо больше нюансов, оттенков эмоций. Однако менее яркая, менее динамичная экспрессия исполнителя А позволила слушателям глубже погрузиться в музыку. Например, в экспрессивной трактовке ноктюрна исполнителем А преобладали интеллектуальные эмоции в варианте «Отчаяние», спокойным, сосредоточенным, чуть просветленным было лицо этого исполнителя в варианте «Умиление» — вот почему отрицательные эмоции, выраженные в музыке ноктюрна, «поглотили» в слушательском восприятии неинтенсивно выраженные на лице исполнителя положительные эмоции в варианте «Отчаяние». Однако в интерпретации ноктюрна исполнителем с неинтенсивными формами экспрессии слушателям больше понравился вариант «Отчаяние», у исполнителя с интенсивными формами экспрессии — вариант «Умиление». Оценки уровня «интерпретации» соответствуют в целом оценкам эстетической привлекательности экспрессии.

Слушателям предлагалось конкретизировать оценки, раскрыв программу интерпретации и собственную эмоциональную трактовку.

Некоторые испытуемые были не согласны с внешне выраженными трактовками оцениваемых исполнителей:

Испытуемый М.Н., 21 год, студент оркестрового факультета.

Прелюдия, вариант «Умиление», исполнитель А. «Интерпретация мне очень нравится. Исполнитель хорошо передает состояние умиления, наслаждения, жизнеутверждения. Прелюдия отражает, на мой взгляд, то состояние умиления, может быть, даже блаженства, которое характерно для минут приятных воспоминаний».

Испытуемая Н.С., 20 лет, студентка оркестрового факультета. «Зачем такое умиление и легкая улыбка на лице? Мне кажется, что здесь, наоборот, грусть, сожаление, безнадежность. Исполнитель неверно трактует музыку».

Несмотря на индивидуальные различия в оценках, оба варианта оказались приемлемыми для слушателей, связанными с драматургическими особенностями музыки, которая, по выражению одной из испытуемых, несет одновременно «горькие» и «просветленные» чувства.

Как известно, композиторский замысел, пройдя сквозь призму личности художника-интерпретатора, обретает свое второе рождение, не случайно говорят: «так играют Шопена в Польше», «так играл Шопена Оборин», «так играет Шопена Поллини». Исполнительские трактовки, так же как и трактовки экспрессивные, могут быть не только контрастными, но и неадекватными композиторскому замыслу. Например, по

 

156

 

мнению известного советского музыковеда Ю. Тюлина, многие пианисты ошибочно трактуют экспозиционную часть до-минорного ноктюрна Ф. Шопена как созерцательную, наполняя ее лирическим настроением. Музыка I части, по его мнению, должна быть связана с огромным внутренним напряжением, тяжестью страданий обессиленного, измученного человека. Именно так музыка Шопена представлена в трактовке В. Софроницкого, звукозапись исполнения которого была использована в IV серии экспериментов. Большинство слушателей, характеризуя его эмоциональную концепцию, выбрали такие наименования эмоций, как разочарование, тоска, печаль, меланхолия. М. Поллини и Г. Черны-Стефанска, в отличие от В. Софроницкого, не выделяют скорбную поступь басов — поэтому слушатели отметили в их игре успокоенность, светлую грусть, сожаление, умиление. В задачу настоящей статьи не входит эстетико-искусствоведческий анализ проблем художественной интерпретации, как и обсуждение индивидуально-типологических различий в структуре и характере музыкальных переживаний музыкантов-исполнителей и слушателей, эти вопросы обсуждались ранее [4]—[7].

 

ВЫВОДЫ

 

Использованная в исследовании аттеньюаторная техника позволила экспериментальным путем выявить степень эмоциональной значимости внешне выраженных форм эмоциональной экспрессии музыканта-исполнителя на адекватность распознавания слушателями эмоционального содержания музыки.

1. В отличие от экспериментов И.Е. Герсамии [8], З.Г. Казанджиевой-Велиновой [21], Г.Н. Кечхуашвили [11], В. Пробста [22], М. Рига [23], в которых характер музыкального переживания и особенности процесса музыкально-слуховой деятельности в целом определялись сформированной извне «смысловой» установкой, в наших экспериментах процесс распознавания эмоционального содержания музыки у слушателей был детерминирован «целевыми» установками, фиксировавшимися и проявлявшимися в собственном движении лишь в процессе выполнения деятельности [2; 81]. Создание эмоционально-содержательной структуры образа происходило не с помощью когнитивно заданной до начала осуществления деятельности программы, а на эмоциональной основе. В условиях динамичной смены музыкально-слуховых установок более статичные «зрительные» установки, связанные с восприятием различных вариантов внешне выраженной экспрессии исполнителя, оказывали тормозящее, инерционное влияние на процесс развертывания идентифицирующих, прогностических, декодирующих и слухоразличительных действий и операций. Благодаря огромной суггестивной силе внешне выраженная экспрессия создавала мощную «целевую» установку, в некоторых случаях не подконтрольную сознанию.

2. Зрительная (дополнительная) информация для преобладающего большинства слушателей оказалась более значимой по сравнению с основной — слуховой. На материале экспериментальных исследований подтверждена гипотеза об исключительной роли визуальных факторов в восприятии телемузыки. Музыкантам-исполнителям и режиссерам, операторам музыкальных передач на телевидении необходимо уделять внимание оформлению и передаче эмоционального содержания музыки средствами экспрессии. Неестественная, вычурная, несоответствующая музыке передача эмоций на языке мимики, пантомимики может деформировать эстетическую структуру слушательского образа, нарушить адекватность музыкального переживания. Напротив, полноценная в художественном отношении эмоционально-экспрессивная интерпретация может обогатить процесс постижения музыки и помочь слушателю правильно ориентироваться в программном содержании музыки. Как справедливо отмечает Е. Николов, «передача концерта или спектакля в зависимости от таланта телевизионной интерпретации сама может стать художественным произведением, которое откроет нам в музыке новые, доселе не известные горизонты» [15; 85].

3. Результаты экспериментов имеют социально-психологическое и психолого-педагогическое значение. На материале музыкальной деятельности показан эффект влияния личностных особенностей суггестора, в том числе его возрастных особенностей, характера эмоциональности на продуктивность социально-перцептивной деятельности слушателя (зрителя).

4. Разработанная методика может служить диагностическим средством для оценки уровня музыкальной культуры слушателей. Результаты экспериментов свидетельствуют о необходимости более целенаправленного формирования у будущих исполнителей, педагогов, членов жюри музыкальных конкурсов слуховых умений и навыков сравнительной оценки содержания и характера интерпретации. Эту важную научно-

 

157

 

практическую задачу можно решить не только средствами практикума по курсам музыкальной психологии, теории и истории исполнительства, частных методик обучения пению и игре на инструментах, но и путем приобщения студентов к экспертно-оценочной деятельности в рамках научно-творческих обществ. Секция творческих вузов при Министерстве культуры УССР накопила в этом отношении положительный опыт, получивший одобрение комиссии комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории мировой культуры АН СССР [5], [6; 275].

 

1. Ананьев Б. Г. Задачи психологии искусства. Публикация и примечания Л.Л. Бочкарева // Художественное творчество. Л., 1982. C. 234—245.

2. Асмолов А. Г. Деятельность и установка. М, 1979.— 150 с.

3. Бодалев А. А. Восприятие и понимание человека человеком. М., 1982.— 200 с.

4. Бочкарев Л. Л. Адекватность восприятия музыки в зависимости от психических состояний слушателей // Нов. исслед. в психол. 1981. № 2. C. 61—64.

5. Бочкарев Л. Л. О связи научно-исследовательской работы студентов творческих вузов УССР с задачами совершенствования форм пропаганды социалистического искусства // Вопросы формирования марксистско-ленинского мировоззрения студентов: Тезисы докладов респ. научно-теоретической конференции. Львов, 1983. C. 110—112.

6. Бочкарев Л. Л. Проблемы психологии музыкальных способностей // Художественное творчество. Л., 1983. C. 151 — 165.

7. Бочкарев Л. Л. Психологические механизмы музыкального переживания // Актуальные проблемы культурного строительства: Тезисы докладов респ. научно-теоретической конференции профессорско-преподавательского состава и аспирантов вузов культуры и искусства. Николаев, 1985.

8. Герсамия И. Е. Формирование установки при работе над музыкальным произведением // Известия АН ГССР. Серия философии, экономики и права. 1971. № 2. C. 71—83.

9. Капустин Ю. В. Музыкант и публика. Л., 1976.— 38 с.

10. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.— 256 с.

11. Кечхуашвили Г. Н. О роли установки в оценке музыкальных произведений // Вопр. психол. 1975. № 5. C. 63—69.

12. Леонтьев А. А. Психологический подход к анализу искусства // Эмоциональное воздействие массовых коммуникаций. М., 1978. C. 26—57.

13. Музыка и телевидение. М., 1978. Вып. 1.— 255 с.

14. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.— 381 с.

15. Николов Е. Искусство видеть мир. М., 1971.

16. Остроменский В. Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема. Киев, 1975.— 199 с.

17. Тарасов Г. С. Проблема духовной потребности. М., 1979.— 191 с.

18. Теплов Б. М. О музыкальном переживании. Рукопись. НИИ общей и педагогической психологии АПН СССР.— 20 с.

19. Токина Н. Н. Вопросы психологии музыкально-исполнительского творчества. Саратов, 1972.— 33 с.

20. Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. М., 1963.— 54 с.

21. Казанджиева-Велинова З. Г. Музыка въздействие аудитория. София, 1984.— 191 с.

22. Probst W. Vom zukunftbezogensein im musikerleben. Soseinsbestimung und Bedingunganalyse auf Grund vom Erlebnisversuchen.  Koln, 1960. 364 p.

23. Rigg M. G. An experiment to determine how accurately college students can interpret intended meanings of musical compositions // J. Exp. Psychol. 1937. № 21. P. 223—229.

 

Поступила в редакцию 24.V 1984 г.