Вы находитесь на сайте журнала "Вопросы психологии" в девятнадцатилетнем ресурсе (1980-1998 гг.).  Заглавная страница ресурса... 

108

 

К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ АКТЕРСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

 

В. И. КОЧНЕВ

 

Под способностями, как известно, понимаются такие индивидуально-психологические особенности человека, которые отвечают требованиям определенной деятельности и являются условием успешного ее выполнения.

Сложность проблемы актерских способностей обнаруживается уже на первом этапе ее анализа — на сегодняшний день нет достаточно определенного ответа на вопрос: что является интегральной характеристикой успешности актерской деятельности?

Сценическое перевоплощение — сложный процесс, в котором различают два взаимосвязанных аспекта: внутреннее (психологическое) и внешнее (пластическое и речевое) перевоплощение. Без внутреннего перевоплощения невозможен верный процесс внешнего. «Чисто внешнее» перевоплощение чаще всего оборачивается набором движенческих и интонационных штампов.

Процесс внутреннего перевоплощения рассматривается К. С. Станиславским как процесс переживания роли [14]. По известному определению Б. В. Зона, «воплощенное переживание и есть перевоплощение в образ роли» [6; 169]. Добавим: воплощенное в материале актерского искусства — сценическом действии. Точнее — в строго обусловленной последовательности сценических действий — сценическом поведении.

Сценическое поведение — достаточно сложное в психологическом отношении понятие.

Во-первых, сценическое поведение является внешним, непосредственно наблюдаемым зрителем выражением сценического переживания. Иными словами, реальное, физическое поведение актера на сцене, отражающее все богатство нюансов сценического переживания, представляет собой воплощенный результат процесса создания сценического образа. «Для несведущего человека это может выглядеть как упрощение, низведение философской и психологической глубины произведения до примитива. На самом же деле все самое сложное в искусстве театра, самая глубинная философия выражается в конечном счете только через простейшее физическое действие» [17; 239].

С другой стороны, структурная единица сценического поведения — физическое действие — выступает в качестве универсального инструмента активации сценического переживания. «Только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать ту эмоцию, чувство, рада которого и существует театр» [17; 237].

Таким образом, сценическое поведение является видимым, материальным воплощением сценического переживания, с одной стороны, и инструментом активации самого сценического переживания, с другой. По-видимому, эффективность сценического поведения и выступает в качестве искомой интегральной характеристики успешности актерской деятельности.

Следующий этап (это — во-вторых) анализа проблемы актерских способностей логически приводит к вопросу: чем обусловлено сценическое поведение?

Так же как и функция, обусловленность сценического поведения, по крайней мере, двойственна.

Сценическое поведение обусловлено в первую очередь обстоятельствами «жизни роли»: целями изображаемого персонажа и логикой действий по реализации этих целей. С другой стороны, сценическое поведение регулируется целевыми установками самого актера, так или иначе реализующимися в данной конкретной роли. Эту целевую направленность, понимаемую как цель жизни художника, как идею, владеющую всем творчеством человека-актера, Станиславский, как известно, обозначил понятием «сверх-сверхзадача» [14].

Двойственность обусловленности сценического поведения носит принципиальный характер, проявляясь в любой роли, в любом способе сценического существования, независимо от того, построена ли сценическая жизнь персонажа по закону «четвертой стены» или предполагает прямое, открытое общение со зрителем.

И наконец, третий вопрос, имеющий уже непосредственное отношение к проблеме актерских способностей: каковы индивидуально-психологические предпосылки эффективности действия рассмотренных «регуляторов» сценического поведения — предлагаемых обстоятельств жизни сценического персонажа и сверхсверхзадачи человека-актера?

Наиболее «жгучей проблемой» актерского творчества на протяжении всей его истории была (и в определенном смысле остается на сегодняшний день) проблема сценического переживания.

Существо этой проблемы составляет известная способность эмоции к диссоциации, нарушению адекватного действия. С точки зрения современной физиологии, эмоциональные реакции являются одним из крайних значений континуума, в котором можно различить все уровни активации — от состояния сна до пароксизмальных состояний. Эмоция как аффективное

 

109

 

состояние соответствует такому снижению уровня адаптации, которое наступает, когда мотивация становится слишком сильной по сравнению с реальными возможностями субъекта. В соответствии с этим большинство психологов рассматривает эмоцию как дезорганизацию, нарушение деятельности [18]. В сущности, идея понимания эмоции как дезорганизующей силы так же стара, как и человеческая мысль, и моралисты всегда осуждали чрезмерные страсти, из-за которых человек терял контроль над собой.

С этих позиций поведение актера в процессе переживания роли (особенно в эмоционально напряженных, конфликтных сценах) характеризуется сравнительно низким уровнем организации с точки зрения обстоятельств роли и одновременно — предельно высокой адекватностью по отношению к задаче, стоящей перед ним как субъектом деятельности. Выявляется хорошо ощутимое противоречие между эмоциональным состоянием актера как изображаемого персонажа и высокоадаптивным поведением его как субъекта творческого процесса, как художника.

Это противоречие и послужило основанием знаменитого «Парадокса об актере» Дени Дидро, явившегося первой в истории театральной психологии до конца последовательной попыткой «снятия» отмеченного противоречия. Дидро ограничил роль переживаний начальным этапом работы над образом. Актер должен переживать на репетициях, при подготовке роли, при ее обдумывании. Это необходимо для понимания характера, действий и мотивов сценического героя. Когда актер все понял и нашел рациональным путем способы сценической передачи материала, он должен полностью разрядиться от переживаний, ибо они не только больше не нужны, но и являются профессиональной помехой: «Чувствительный человек теряется при малейшей неожиданности» [3; 48], тогда как актер на сцене — это «механизм», заранее настроенный на совершение соответствующих действий, поступков в строго предопределенном виде и последовательности.

Пожалуй, с наиболее серьезной критикой основных положений «Парадокса об актере» выступил А. П. Ленский. Несостоятельность «Парадокса», по его словам, заключается в том, что Дидро принимает наличие большого самообладания за отсутствие способности к глубокому переживанию и не замечает того, что великие актеры крайне чувствительны и, одновременно, отличаются большой волей и самообладанием. «Абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делают человека совершенно непригодным для сцены. Но крайняя чувствительность при полном самообладании делает актера великим» [9; 82].

Повышенная чувствительность (конституциональная или приобретенная) существенно усиливает действие стимулов, имеющих эмоциогенное значение. Эмоциогенное действие специфических условий публичного творчества актера хорошо известно практике сценического искусства. Таким образом, необходимая предпосылка способности к сценическому переживанию — крайняя эмоциональная чувствительность — имеет своим «отрицательным плюсом» чрезмерную энергетическую мобилизацию, с трудом поддающуюся контролю и порождающую дезорганизацию, нарушение деятельности в условиях повышенной эмоциональной нагрузки. Это обстоятельство выявляет как бы «второй план» обсуждаемого противоречия, составляющего существо проблемы сценического переживания.

Иными словами, Ленский, как и Дидро, не находит достаточно удовлетворительного решения отмеченного противоречия. Тем не менее теоретические работы Ленского содержат весьма перспективную идею — идею анализа проблемы сценического переживания как проблемы способностей: индивидуально-психологические особенности — чувствительность и самообладание — рассматриваются Ленским как условие возможности глубокого и управляемого сценического переживания, как условие успешности актерского творчества.

Перспективность этой идеи становится особенно ощутимой в связи с представлениями современной психологии о взаимосвязи активности и саморегуляции как самых общих предпосылок способностей, имеющих в своей основе, в частности, свойства типа нервной системы [8]. Повышенная психическая активность проявляется в особой чувствительности к внешним воздействиям, в непосредственной отзывчивости на окружающее [8]. Частный случай саморегуляции — управление индивида своими эмоциями [19]. Легко заметить, что предельная выраженность этих частных проявлений активности и саморегуляции чрезвычайно близка по своему психологическому смыслу тому идеальному соотношению «крайней чувствительности» и «полного самообладания» в процессе переживания роли, которое, по мнению Ленского, и характеризует высокоодаренного актера.

Таким образом, наиболее общим условием эффективности сценического поведения является наличие механизма ограничения уровня активации нервно-психического аппарата действующего на сцене актера определенными оптимальными пределами. Наиболее общим и в том смысле, что оно справедливо для любого вида деятельности, включая и актерское творчество. Это условие определяется известной инвертированной U-образной зависимостью продуктивности от активации. Согласно этой зависимости для любой данной задачи имеется некоторый оптимальный уровень активации, за которым дальнейшее увеличение возбужденности сказывается отрицательным образом на деятельности.

Специфика актерского творчества заключается, однако, в том, что актер постоянно «выбивается» из своего активационного оптимума эмоциональными состояниями изображаемого персонажа, значительно выходящими, как правило, за его верхний предел. Кроме того, повышенная эмоциональная чувствительность актера школы переживания, в свою очередь, выступает мощным фактором, провоцирующим чрезмерное эмоциональное напряжение в экстремальных условиях публичности актерского творчества. Достаточно очевидно, что наличие специфических механизмов саморегуляции, обеспечивающих оптимум психофизиологического состояния актера в процессе переживания роли, является существенной предпосылкой эффективности сценического поведения,

 

110

 

предпосылкой успешности сценического творчества.

Конечно, влияние эмоций на деятельность не исчерпывается лишь дезорганизующим действием. Широкоизвестными работами П. К. Анохина, П. В. Симонова, О. К. Тихомирова показаны многообразные регулятивные функции эмоций, в частности функция координатора нестереотипного поведения, исключительного по своим возможностям в плане интеграции разветвленного и многоуровневого регуляционного ансамбля в единый целенаправленный творческий процесс [16]. Ни в коей мере не умаляя регулятивных, организующих возможностей эмоций, в рамках данной статьи мы сосредоточиваем основное внимание на анализе наиболее общих предпосылок их реализации в специфических условиях сценического творчества.

Зависимость способности к сценическому переживанию от уровня развития воображения актера отмечается уже не одним поколением исследователей [15]. В последнее время появились и экспериментальные факты, подтверждающие существование этой зависимости: наличие богатого, яркого и чувственно конкретного воображения является необходимым условием возникновения сколько-нибудь значительных и устойчивых физиологических сдвигов при мысленном воспроизведении эмоционально окрашенных ситуаций [1]. Таким образом, воображение актера является необходимым условием активации сценических переживаний. Однако наличие богатого, чувственно конкретного воображения — лишь одна сторона вопроса. Очевидно, что способность к глубокому сценическому переживанию обусловлена и определенным своеобразием эмоциональной сферы исполнителя — эмоциональной возбудимостью и реактивностью [5]. Иными словами, сценическое переживание возникает как результат взаимодействия индивидуально-психологических особенностей актера — богатого, чувственно-конкретного воображения и повышенной эмоциональной реактивности — в процессе сценического творчества.

Важнейшим моментом этого взаимодействия является вопрос соответствия эмоциональных состояний актера в образе роли логике сценической ситуации. Суть актерского творчества, как уже отмечалось, заключается в отражении (воплощении) в последовательности реально осуществляемых сценических действий или поступков переживаний изображаемого лица, заданных системой вымышленных (воображаемых) обстоятельств роли. «Деятельность актера... является своеобразным творчеством психофизиологических состояний» [2; 200]. Различия в степени адекватности этих состояний но отношению к меняющейся сценической ситуации выступают, при прочих равных условиях, как различия в уровне успешности актерской деятельности.

Внутреннее перевоплощение не является феноменом, присущим исключительно актерскому творчеству. На определенном этапе творческого процесса феномен внутреннего перевоплощения имеет место практически в любом виде художественного творчества [4]. Специфическим моментом сценического перевоплощения является необходимость реализации внутреннего переживания актера в специфическом материале актерского искусства — сценическом действии. Реальное физическое действие актера разворачивается, как известно, в условном сценическом времени. Суть преобразования реального времени в условное сценическое состоит, как правило, в его «сжатии», увеличении информативности «сценического сообщения». Это обстоятельство предъявляет особые требования к скоростным характеристикам эмоциональных реакций актера. «Замедленные реакции недопустимы, потому что при них сценические чувства будут отставать от развития действия, требующего повышенного темпа оценок меняющейся сценической ситуации... Всегда есть возможность, если нужно, сознательно задержать развитие действия, растянув его общий темп, но если у актера нет быстрых оценок и реакций, то сыграть напряженную по накалу сцену ему не удастся. Человеку с замедленным сценическим темпераментом... профессия актера противопоказана» [7; 215]. Иными словами, проблема соответствия эмоциональных реакций исполнителя меняющейся сценической ситуации предъявляет особые требования к формально-динамической стороне эмоциональной реактивности актера.

Таким образом, анализ специфики сценического перевоплощения вновь приводит к вопросу о взаимосвязи частных проявлений активности и саморегуляции как первооснове способностей к актерскому творчеству. Повышенная активность проявляется, в данном случае, в особой чувствительности к воображаемым эмоциогенным стимулам, в непосредственной отзывчивости на вымышленные обстоятельства пьесы и роли; высокий уровень саморегуляции — в четком соответствии динамики сценического переживания актера динамике развертывающейся сценической ситуации.

Достаточно очевидно, что наличие специфических механизмов саморегуляции, обеспечивающих строгое соответствие динамики эмоциональной реактивности актера в процессе переживания роли динамике меняющейся сценической ситуации, выступает существенным условием эффективности сценического поведения, условием успешности сценического творчества.

Гораздо менее очевиден смысл зависимости продуктивности сценического поведения актера от своеобразия его сверх-сверхзадачи, изначально присущей ему как художнику, как субъекту сценической деятельности.

Своеобразие сверх-сверхзадачи проявляется I в особой чувствительности художника к тем или иным сторонам человеческого бытия, к тем или иным проблемам действительности. Различные по содержанию сверх-сверхзадачи могут быть одинаково успешно реализованы я творчестве разных художников. Творчество Достоевского, Толстого, Чехова — достаточно убедительное тому подтверждение. Более того, различные сверх-сверхзадачи могут быть с равной успешностью реализованы в одной и той же роли: различия в трактовке сценического образа далеко не всегда оборачиваются различиями в уровне успешности его воплощения. Иными словами, содержание сверх-сверхзадачи, ее своеобразие однозначно не определяют успешности или неуспешности.

Специфика проявления субъективно-личностного начала в актерском искусстве определяется

 

111

 

непосредственной взаимосвязью сверхсверхзадачи актера с технологией актерского творчества, с техникой сценического переживания.

Изучение внутренней структуры эмоциональных реакций человека убедительно показало, что сила эмоции определяется падением или приростом вероятности удовлетворения какой-либо из присущих ему потребностей [11]. Это означает, что обязательным условием активации сценических эмоций является наличие порождающих их потребностей.

Совершенно очевидно, что актер лишен потребностей изображаемого лица, будь то стремление занять королевский престол или желание наказать злодея. Единственным выходом из возникшего противоречия оказывается представление о трансформации творческой потребности артиста в иерархию мотивов сценического персонажа [11]. Потребности актера (сверх-сверхзадачи по Станиславскому) могут быть различны: от стремления сообщить людям что-то чрезвычайно важное «о мире, добре и справедливости» до желания понравиться зрителям или занять видное положение в труппе. Сценическое переживание возникает только тогда, когда в нем присутствует трансформированная обстоятельствами пьесы потребность человека-актера.

Создается впечатление, что эффективность сценического поведения определяется лишь наличием такого рода потребности, независимо от ее содержания. Однако это лишь впечатление.

Весь опыт, накопленный реалистическим театром, показывает, что наиболее эффективными при трансформации в мотивы изображаемого лица являются потребности не узкоэгоистического характера (стремление выделиться, сделать сценическую карьеру), а высшего гражданственно-эстетического типа. Убедительной иллюстрацией этого факта может служить сравнительно низкая эффективность кинопроб и различных «актерских показов». Ведущей потребностью в этих ситуациях становится, как правило, вполне понятная «эгоистическая» потребность: понравиться режиссеру, быть утвержденным на роль или принятым в труппу театра.

В настоящее время «трудно дать убедительное психофизиологическое обоснование относительно малой продуктивности трансформации эгоистических потребностей в переживания изображаемого лица. Можно лишь констатировать факт, что в мотивы поведения другого человека лучше трансформируются потребности, изначально связанные с интересами других людей и лишенные узкоэгоистической окраски» [11; 125].

Тем не менее некоторые предположения, в известной мере объясняющие отмеченный факт, возникают уже сегодня.

Сверх-сверхзадача, как ясно из вышесказанного, выражает высокообобщенное, относительно устойчивое и постоянное отношение сознания художника как целого к определенным сторонам объективной действительности. Такие отношения рассматриваются в советской психологии как отношения личности.

Отношение личности активно; оно является всегда мотивом деятельности. Мотивы, как известно, могут отличаться гораздо большей конкретностью, чем отношения. Система мотивов выражает отношение личности только тогда, когда в нее входят мотивы, в достаточной степени обобщенные. Степень обобщенности мотивов существенным образом зависит от степени его осознанности. Поэтому наибольшей степенью обобщенности отличаются идейные мотивы, характеризующие убеждения человека, например нравственные, политические, эстетические или научные [10].

Разумеется, понятие сверх-сверхзадачи не сводится к мировоззренческой позиции художника, его идейным установкам и устремлениям. Сверх-сверхзадача — значительно более сложное образование, включающее и интуитивные, «сверхсознательные» [13] компоненты. Тем не менее идейные мотивы, характеризующие убеждения художника, — важнейшая ее составляющая.

Таким образом, различия между сверх-сверхзадачей узкоэгоистического характера и сверх-сверзадачей высшего гражданственно-эстетического типа выступают прежде всего как различия в уровне обобщенности господствующих мотивов, входящих в систему более частных и совершенно конкретных ситуативных мотивов, в совокупности характеризующих индивидуальное своеобразие отношений личности художника.

Чем обобщеннее мотив деятельности, тем неопределеннее возможность его реализации в данном конкретном поступке или действии: по мере возрастания обобщенности сигнала возрастает трудность реализации его регулирующей функции. Необходимым условием реализации регулятивной функции высокообобщенного (малоинформативного) сигнала является преодоление дефицита информации за счет избытка энергии. Таким образом, реализация сверх-сверхзадачи более высокого уровня обобщенности (лишенной узкоэгоистической окраски) предполагает наличие сравнительно высокого потенциала психической активности субъекта художественного творчества.

Не останавливаясь на анализе сложного вопроса об относительном значении природных и социальных предпосылок развития активности, отметим, что реализация сверх-сверхзадачи высшего гражданственно-эстетического типа требует максимального использования природных возможностей интенсификации деятельности, предельной мобилизации энергетических ресурсов организма. Иными словами, наличие сверх-сверхзадачи высокого уровня обобщенности сообщает определенные энергетические преимущества деятельности художника по реализации данной конкретной художественной задачи.

Отмеченная закономерность имеет особое значение в актерском творчестве. «Сверх-сверхзадача художника — подлинный, главный и основной источник энергии, движущий поведением сценического персонажа» [12; 139]. Сверх-сверхзадача, в которой репрезентированы насущные потребности общественной жизни, сообщает определенные энергетические преимущества действиям актера как изображаемого лица, реализующего «свои», обусловленные обстоятельствами пьесы цели. Эти преимущества

 

112

 

позволяют актеру более активно действовать в роли, более активно воздействовать на чувства зрителя, что, «как известно, является главным требованием настоящего театрального искусства» [7; 214].

Таким образом, эффективность сценического поведения определяется, при прочих равных условиях, уровнем обобщенности сверх-сверхзадачи актера, изначально присущей ему как художнику, как субъекту сценической деятельности. По-видимому, и в данном случае можно говорить об еще одном частном проявлении высокого уровня саморегуляции, обнаруживающемся в активном и управляемом сценическом поведении.

Итак, результаты предпринятого анализа позволяют выделить три наиболее общих условия успешности актерского творчества.

Первое из них — наличие специфических механизмов оптимизации (ограничения) уровня активации нервно-психического аппарата актера в процессе переживания роли; второе — наличие специфических механизмов согласования динамических характеристик эмоционального состояния актера как изображаемого лица с динамикой образной «развертки» мысленно воспроизводимых актером обстоятельств «жизни роли»; третье — наличие сверх-сверхзадачи достаточно высокого уровня обобщенности, сообщающей существенные энергетические преимущества действиям актера как сценического персонажа.

По своему психологическому смыслу эти условия соответствуют трем сторонам, трем уровням процесса саморегуляции актера как целостного процесса, определяющего конкретные формы организации сценического поведения и, в конечном счете, его эффективность.

С другой стороны, результаты предпринятого анализа обнаруживают тесную взаимосвязь рассмотренных условий эффективности сценического поведения с основными понятиями системы К. С. Станиславского.

Первое из этих условий тесно связано с проблемой сценического переживания, второе имеет непосредственное отношение к вопросу перевоплощения актера в образ роли и, наконец, третье — обнаруживает взаимосвязь с понятием сверх-сверхзадачи — центральным понятием еще одного важнейшего раздела системы — «Этики» К. С. Станиславского. Такого уровня общность вряд ли может носить случайный характер. Обнаруженные взаимосвязи открывают интересные возможности психологической трактовки системы К. С. Станиславского, с одной стороны, и экспериментального изучения проблемы актерских способностей, с другой.

 

1. Валуева М. Н. Произвольная регуляция вегетативных функций организма.— М., 1967.— 95 с.

2. Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера. — В кн.: Якобсон П. М. Психология сценических чувств актера. М., 1936, с. 197—211.

3. Дидро Д. Парадокс об актере. — Л.; М., 1938.—168 с.

4. Дранков В. О природе таланта Шаляпина. — Л., 1973.—215 с.

5. Ершова А. П. Эмоциональная реактивность как компонент способности к актерскому искусству. — Вопросы психологии, 1968, № 2, с. 140—148.

6. Зон Б. В. К вопросу о способностях к сценической деятельности. — В сб.: Проблемы способностей. М., 1962, с. 165—176.

7. Кох И. Э. О творческой одаренности драматического актера. — В сб.: Сценическая педагогика. Л., 1973, с. 213—221.

8. Лейтес Н. С. На пути к изучению самых общих предпосылок способностей. — Проблемы дифференциальной психофизиологии. — М., 1972, т. 7, с. 223—232.

9. Ленский А. П. Артист, 1894, № 43, с. 71—83.

10. Мерлин В. С. Проблемы экспериментальной психологии личности. — В сб.: Проблемы экспериментальной психологии личности. Пермь, 1968, т. 59, вып. 5, с. 3—160.

11. Симонов П. В. Теория отражения и психофизиология эмоций. — М., 1970.— 142 с.

12. Симонов П. В. Высшая нервная деятельность человека. — М., 1975.— 175 с.

13. Симонов П. В. Эмоциональный мозг.— М., 1981. —215 с.

14. Станиславский К. С. Собр. соч. — М., 1954, т. 2. —424 с.

15. Тальян Л. Ш. Некоторые особенности психологии актера в творческом процессе. — Ереван, 1970.—227 с.

16. Тихомиров О. К., Клочко В. Е. Эмоциональная регуляция мыслительной деятельности. — Вопросы психологии, 1980, № 5, с. 23—31.

17. Товстоногов Г. Зеркало сцены. Кн. первая.—Л., 1980.— 303 с.

18. Фресс П. Эмоции. — В кн.: Экспериментальная психология. М., 1975, вып. 5, с. 111—195.

19. Юркевич В. С. Саморегуляция как фактор общей одаренности. — Проблемы дифференциальной психофизиологии. — М., 1972, т. 7, с. 233—249.

 

Поступила в редакцию 28. VI 1982 г.