Вы находитесь на сайте журнала "Вопросы психологии" в девятнадцатилетнем ресурсе (1980-1998 гг.).  Заглавная страница ресурса... 

150

 

ЗА РУБЕЖОМ

 

ОБЗОР ЗАРУБЕЖНЫХ РАБОТ ПО ПРОБЛЕМАМ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ

 

Е. И. КРАСНИКОВА

 

Актуальность задач, связанных с исследованием различных факторов, влияющих на развитие человека и его формирование, поиск средств, позволяющих оказывать влияние на поведение, приводит многих исследователей к рассмотрению роли искусства в этом процессе, в частности к рассмотрению преобразующего воздействия музыки на человека.

Изучение восприятия музыки имеет историю протяженностью в несколько тысячелетий. Всевозрастающее число экспериментальных исследований этой проблемы показывает ее насущность в наши дни. Опыт зарубежных исследований этой проблемы за последнее десятилетие и анализируется в данном обзоре.

 

* * *

 

Теоретические концепции предлагают три основных подхода к экспериментальному изучению восприятия музыки. Одни исследователи считают, что влияние музыки обусловлено свойствами воспринимающего человека, другие склонны приписывать его действию некоторых объективных свойств музыкального произведения. Примиряет их теория взаимодействия, утверждающая, что реакция на музыку есть результат взаимодействия опыта, научения, проекции и т. д. в дополнение к свойствам музыки самой по себе.

I. В том случае, когда восприятие художественного произведения предстает, по мнению исследователя, как некий произвольный акт, оно всецело зависит только от воли и способности субъекта восприятия. Такова, например, система Ингардена, у которого восприятие искусства выступает как конкретизация произведения, и «сколько читателей, столько и различных вариантов одного и того же произведения» [1], а произведение искусства представляет собой наши собственные эмоции, наш собственный индивидуальный опыт.

В русле этого подхода в последнее десятилетие все чаще встречаются работы, в которых музыка изучается в связи с определенными потребностями человека. Поскольку музыка представляет собой одну из развитых сигнальных систем, в рамках которой происходит коммуникация, то вполне естественно, что внимание исследователей обратилось к социогенным и психогенным потребностям человека. Здесь выделяются два аспекта исследования: изучение тех фундаментальных социальных потребностей человека, которые символически удовлетворяются в восприятии музыкального произведения, и оценка влияния музыкального произведения на конкретные потребности. Как правило, выбор потребностей, влияние на которые изучается, происходит недостаточно обоснованно, так как в настоящее время еще не имеется ни единой теории потребностей, ни окончательно принятой таксономии потребностей. Так, например, венгерский исследователь А. Лозончи [21] выделяет следующие потребности, которые удовлетворяются в музыке: это потребность в рекреации, потребность в самовыражении, в творчестве, потребности в поддержке, помощи, в уходе из напряженной социальной ситуации, эстетическая потребность, потребность в поддержании социальных связей. Оказалось, что уровень этих потребностей изменяется после прослушивания музыки, и эти элементы зависят от возраста, рода занятий (квалифицированные и неквалифицированные рабочие), уровня интеллекта (у учащихся).

В психологическом отношении более плодотворны исследования, в которых учитывается роль личностных особенностей в изменении потребности под воздействием музыки. В качестве типичного примера рассмотрим работу по изучению влияния музыки на символическую сексуальную мотивацию личности [41]. Исследования, основанные па интроспективных отчетах респондентов при слушании музыки ([11], [22], [30] и др.), не удовлетворяли авторов этой работы, поэтому они применили модификацию ТАТ, которая позволяет регистрировать не только осознаваемые, но и бессознательные аспекты мотивации. Было выделено пять категорий на основании контент-анализа рассказов (движение, ритм, высшая точка, проникновение, символическое содержание), с помощью которых испытуемые (98 студенток колледжа) должны были художественно описывать впечатления,

 

151

 

навеянные определенной музыкой. В инструкции было сказано, что исследуется творческое воображение. В планировании и организации эксперимента были применены все необходимые методы, повышающие надежность исследования. Исследование опровергло довольно распространенное представление о том, что степень предпочтения музыки связана с силой влияния музыкального произведения на человека. Обнаружилось, что предпочтение музыкального произведения не оказывает влияния па мотивационную сферу личности. Однако в этом плане у испытуемых, обладавших определенными личностными свойствами, проявились некоторые различия. Так, у интровертов высоко предпочитаемое музыкальное произведение оказывает большее влияние на сексуальную мотивацию, чем менее предпочитаемое. У экстравертов же эта тенденция не обнаружилась. В общем также оказалось, что у тревожных людей музыка в большей степени повышает мотивацию, чем у эмоционально стабильных. Наибольшее влияние музыки на мотивацию обнаружилось у интровертов с высокой тревожностью, а наименьшее — у экстравертов с высокой тревожностью. У интровертов с низкой тревожностью оказалось наименьшее влияние музыки на мотивацию, в то время как у эмоционально стабильных экстравертов музыка влияет на мотивацию больше. Сам же по себе признак экстраверсии — интроверсии не определяет силу влияния музыки на мотивацию, но его взаимодействие с уровнем тревожности налицо. Мы не можем согласиться с психоаналитической интерпретацией результатов эксперимента, однако должны признать, что они убедительно демонстрируют влияние музыки на мотивацию.

Влияние музыки на мотивационно-потребностную сферу личности носит интегральный характер, т. е. она оказывает влияние на поведение в целом, а не на определенные его сегменты. Эти исследования имеют большое прикладное значение, так как воздействие на потребности является одним из оптимальных путей достижения различных практических целей управления поведением.

Исследование влияния музыки на потребностно-мотивационную сферу человека привело к изучению музыки как средства снижения тревожности, так как сама тревожность является следствием фрустрации, неудовлетворения потребностей.

Обращение к проблеме влияния музыки на тревожность обусловлено также практической задачей изучения специфических условий (экзамены, работа, терапия и т.п.), под действием которых могут происходить изменения в эмоциональных реакциях (тревожность рассматривается как один из компонентов эмоций). Этот опыт обобщен в работах Гастона и Робинсона [12], [30]. Новые исследования дополняют информацию о влиянии музыки на тревожность изучением воздействия на тревожность различных независимых переменных со стороны музыки. При этом большинство исследователей (см., например, [15], [26]) различают тревожность как состояние и тревожность как черту.

Состояние тревожности определяется как изменчивое психическое состояние, которое характеризуется субъективно воспринимаемым чувством напряжения, опасения и увеличением собственной активности нервной системы. Под тревожностью как чертой понимается относительно устойчивая психическая структура и соответствующие ей шаблоны поведения, выражающаяся в тенденции реагировать на ситуации, воспринимаемые как угрожающие, увеличением состояния тревожности. Делая такое различение, исследователи [6], [26], [36] сходятся во мнении, что тревожность как черта не подвергается изменению под влиянием музыки, тогда как состояние тревожности существенно зависит от музыкального воздействия и его условий. Например, слушание музыки в сочетании с релаксацией снижает состояние тревожности, но не снимает тревожность как черту [38]. Воздействие разнохарактерной музыки (радостной — печальной [6], успокаивающей — возбуждающей [33]), по крайней мере одноразовое, не уменьшает тревожность как черту личности, но изменяет состояние. Обнаружилось, например, что радостная музыка не снижает и не увеличивает состояния тревоги, но печальная музыка значительно снижает тревожность [6]. Поэтому для снижения состояния тревоги рекомендуется использовать печальную музыку. Ряд авторов [3], [4], [14], [18], [34] предупреждают, что существует потенциальная опасность, что радостная музыка может повышать состояние тревоги у некоторых лиц. Эта способность музыки изменять состояние тревожности позволяет использовать ее в решении практических задач психотерапии и обучения.

Что касается тревожности как черты характера, то в работе X. Стентона указывается, что, несмотря на нечувствительность этой характеристики к воздействию музыки, исходный уровень общей тревожности личности влияет на эффективность деятельности, которую сопровождает музыка [36]. Испытуемые с высокой тревожностью достигали более высоких результатов при наличии музыки, чем эмоционально стабильные испытуемые. В 1975 г. X. Стентон подтвердил этот результат в другой экспериментальной ситуации (задание — выучить отрывок из 1500 слов за 10 минут) [37].

II. Другое направление в исследовании восприятия музыки исходит из того, что характер восприятия музыки полностью определяется: А) свойствами самой музыки: ее социальной обусловленностью, ее содержанием, формой, т. е. структурой музыкального произведения, а также Б) ее физическими характеристиками.

А) Последователи «социального детерминизма» утверждают, что модели и структуры музыки, которые производит общество, отражают модели межличностного взаимодействия и групповых процессов в обществе. М. Вебер доказывал, что развитие западной формальной музыки явилось

 

152

 

прямым отражением растущей рационализации человеческих взаимосвязей и социальных взаимодействий в западном мире [42]. Адорно (1973) указывает на прямую связь между структурой социального действия и структурой музыки [5]. Он считает, что общество выражает себя в музыке двумя способами: 1) оно представляет свои собственные модели взаимодействия в форме и внутренней динамике музыки и 2) посредством эмоциональной силы этих форм общество утверждает себя как нечто обладающее властью над слушателем. В результате слушатель «интегрируется обществом через музыку» [5].

Эта теоретическая позиция лежит в основе построения многих экспериментальных исследований и является их методологическим фундаментом. Так, например С. Риджуэй строит свои исследования так, что музыка в экспериментальной схеме рассматривается как структурная репрезентация или символическая модель социальных взаимодействий [29]. С этой точки зрения смысл обращения к музыке состоит в использовании ее как посредника, с помощью которого индивид может справиться со своими аффективными ассоциациями по поводу конфликтов в социальных взаимодействиях. Разделив слушателей-испытуемых на две группы «хороших» слушателей и «плохих» (по частоте обращения к музыке, по степени проникновения в нее и т. п.), Риджуэй установила с помощью методики ТАТ, что у «хороших» слушателей значимо больше конфликтов в межличностных отношениях, чем у «плохих» и «средних» слушателей. Более того, после актуализации конкретного конфликта в экспериментальной ситуации погруженность в музыку увеличивалась только у «хороших» слушателей. Последние также обнаруживали устойчивую тенденцию описывать воздействие на них музыки в терминах межличностного и социального взаимодействия.

Многочисленные исследования ставят своей целью показать огромную силу воздействия музыки на изменение социальных характеристик человека. Несмотря на тс что чаще всего исследователи рассматривают очень конкретные и частные социальные характеристики, они убедительно демонстрируют свойство музыки быть катализатором, ускоряющим процесс социализации индивида.

Установлен факт наличия связи музыкальных предпочтений и социальной стратификации [19], [32]. Показано, что музыка является важным средством социальной идентификации человека. Испытуемые оценивали 10 музыкальных произведений, и их предпочтения оказались значимо зависящими от пола испытуемых и их социометрического статуса [9]. В этом же исследовании экспериментально подтверждалась гипотеза С. Аша (1978) о том, что влияние престижа произведения на эстетическую оценку состоит не в простом изменении вербальной характеристики изучаемого сложного воздействия, но производит неосознаваемые реорганизации в восприятии. Испытуемым, приписывающим высокий статус поп-музыке и отрицающим серьезную музыку, предлагалось прослушать одно и то же музыкальное произведение, внешне похожее на некоторые формы поп-музыки, но сочиненное «серьезным» композитором. Статус музыки оценивался как высокий, если ей приписывалось авторство поп-композитора, и низкий, если назывался истинный композитор.

Подход к музыке как к средству социализации индивида породил целый ряд исследований, направленных на поиски путей активного формирования желаемых моделей поведения. Так, было показано, что музыка может служить эффективным подкреплением при обучении адекватному поведению, в частности преодолению шаблонов аутистического поведения [31]. М. Кассити в своих экспериментах усиливал с помощью музыки групповую сплоченность и признание испытуемых группой [7]. Музыка использовалась и как посредник для коммуникации, облегчая [13] или подавляя [15] ее. В 1974 г. были опубликованы результаты исследовательского проекта, проводимого в течение 2,5 лет на подростках, которые убедительно показали эффективность использования музыки для таких целей, как а) уменьшение нежелательных и восстановление желательных, но нарушенных моделей поведения, б) изменение установок подростков к школе, обществу, к личным проблемам и т. п., в) приобретение навыков общения в различных социальных ситуациях [23].

Б) Большое число исследований выполнено на основе предположения о том, что главным фактором, определяющим особенности восприятия музыки человеком, являются объективные физические свойства самой музыки. В настоящее время не существует единой концептуальной схемы организации эмпирических исследований, гак как материальная структура произведения может пониматься по-разному в зависимости от теоретических позиций исследователя. Психологическими концепциями, составляющими теоретические основы такого рода исследований, являются преимущественно ассоцианизм и гештальтпсихология. В тех случаях, когда исследуются изолированные элементы музыкального произведения, такие, как звук, аккорд, созвучие, рассматриваемые как стимул, преобладает ассоцианистское понимание обнаруженных в эксперименте феноменов. А за изучением развернутых мелодических комплексов, за утверждением, что восприятие аккорда не равно сумме входящих в него звуков, стоит гештальтпсихология, открывшая новую область исследований работами Ч. Эренфельса, В. Келера, Д. Каца, Г. Ревеша и др.

В 1914 г. К. Мейер и К. Валентайн опубликовали работу, целью которой являлось разделение слушателей на типы в зависимости от характера восприятия отдельных музыкальных звуков [24]. Стивене изучал влияние изменения громкости звука на восприятие его высоты [2]. Позднее

 

153

 

Т. Махер изучал психологическое воздействие музыкальных интервалов и рассматривал феномен музыкального консонанса как возможную основу индивидуальных различий в способности к восприятию музыки [22]. С. Хандел изучал стабильность восприятия при изменении звуковысотного положения, громкости и интервального состава предъявляемых музыкальных примеров [17]. Ф. Чемберлен пытался определить, играет ли роль изменение звуковысотного положения и интервального состава в узнавании мелодических структур [8]. Общей чертой этих исследований было бы обращение к простому элементарному материалу, и нет ничего удивительного в том, что между экспериментальными результатами, выведенными на основе воздействия, с одной стороны, отдельных звуков и интервалов и, с другой стороны, реального музыкального произведения, оказалось мало общего.

Несостоятельность этого подхода проявилась и в попытках изучения музыкальных способностей и путей их развития. X. Уинг [43], Р. Шатер [39] встали перед фактом, что общие музыкальные способности могут определяться факторами, не связанными со способностью восприятия высоты и интервалов. Они обнаружили, что многие, как дети, так и взрослые, обладая хорошими способностями восприятия элементов музыки, не любят ее или не могут ее понять. Уинг установил, что связь между интересом к музыке и способностями к ней является незначимой [43].

Исследования, в которых музыкальное произведение расчленяется с целью изучения восприятия отдельных его элементов, мало дают для познания процесса восприятия музыки в целом. Поэтому неудовлетворенность такого рода исследованиями побуждает обращаться к музыкальному произведению в его целостности. Но, по выражению К. Свансвика [40], «количество музыки» в законченном произведении слишком велико, чтобы установить, что на что влияет. Поэтому исследователи идут по пути фиксации объективных характеристик музыки (таких, как размер, продолжительность, громкость, фактура и т. п.) и изменяют интересующие их характеристики (жанр, форма, настроение). Этой процедуре, безусловно, присущи произвольность выбора фиксированных характеристик и неполнота этого выбора, но, несмотря на это, она дает, хотя бы приближенно, возможность контролировать воздействие переменных. Останавливая свой выбор на тех или иных характеристиках произведения, исследователи идут чаще всего от здравого смысла, например различая музыку возбуждающую и спокойную [10], радостную и грустную [6], приятную и неприятную [20], а приписывая ту или иную характеристику произведению, применяют процедуру экспертной оценки независимыми судьями и др.

III. Эмпирической иллюстрацией противоречивости этих двух основных подходов является исследование того, обусловлен ли эмоциональный ответ на музыку объективным содержанием, присущим музыке как таковой, т. е. является ли музыка языком эмоций, или же эмоциональный ответ на музыку нужно отнести за счет действия механизма проекции самого слушающего [35]. Испытуемым (553 чел.) было предложено прослушать i5 музыкальных произведений (классических, народных, популярных). Специально подобранная группа экспертов (которые не были музыкантами) оценила эти музыкальные произведения с точки зрения их способности вызывать у человека такие психические состояния, как печаль, радость, покой, любовь, эротизм, торжественность, раздраженность, злобность и т. д. (всего 12 состояний). Одним из наиболее важных результатов этого исследования является обнаружение статистически значимого расхождения эмоциональных оценок респондентов с суждениями экспертов относительно классических и народных произведений. Исключение составила лишь эстрадная музыка. Автор пришел к выводу, что существуют большие различия в эмоциональных реакциях слушателей на музыку. Эмоциональная оценка музыки респондентами не совпадает с заложенной в музыке эмоцией, и поэтому нельзя считать музыку исключительно языком эмоций, а эмоциональная реакция на музыку является результатом взаимодействия опыта, научения и проекции в дополнение к свойствам музыки самой по себе.

 

* * *

 

Взаимодействие человека с музыкальным произведением — процесс многосторонний. Его результаты определяются как особенностями реципиента, так и объективными свойствами музыки, что в конечном счете присуще всякому взаимодействию человека с объектом восприятия в социальной ситуации. Несмотря на различные теоретические концепции авторов исследований, иногда довольно произвольный выбор изучаемых переменных, в зарубежных исследованиях проблемы восприятия музыки получены данные, раскрывающие некоторые существенные закономерности взаимодействия человека с музыкальным произведением в процессе его восприятия. Эти данные нуждаются в интерпретации в терминах единой теоретической концепции, основанной на понимании социальной сущности как реципиента, так и музыки.

Наш обзор позволяет сделать вывод о том, что более глубокие зависимости открываются в тех исследованиях, которые изучают воздействие музыки в процессе се восприятия на личность в целом, на ее мотивационно-потребностную сферу, на глубинные психические состояния и на тенденции в изменении черт личности, наиболее устойчивых особенностей ее поведения. Эти зависимости имеют большое прикладное значение, так как дают возможность использовать полученные в психологии музыки знания для достижения практических целен воспитания и управления поведением.

Проведенный анализ литературы позволяет

 

154

 

заключить, что рассмотрение музыки как фактора межличностного взаимодействия нельзя ограничивать только изучением проблем восприятия. Необходимо шире задавать контекст изучения музыки в соответствии с фундаментальными социальными задачами, базируясь на преобразующем, формирующем характере воздействия музыки.

 

1. Ингарден Н. Исследования по эстетике. — М., 1962.

2. Экспериментальная психология / Под ред. С. С. Стивенса. Т. 1. — М., 1960.

3. Altshuler I. М. The past, present, and future of music therapy. — Education Music Magazine, 1945, v. 24, No 16, p. 15—21.

4. Altshuler I. M. The past, present, and future of music therapy. In: E. Podolsky (ed.) Music therapy. N. Y.: Philosophical Library, 1954. 335 p.

5. Adorno Th. W. Philosophy of modern music. N.-Y.: The Seabury Press, 1973. 220 p.

6. Buller I. D., Olson P. J., Breen T. The effect of "happy" versus "sad" music and participation on anxiety. — J. of Music Therapy, 1974, v. 11, p. 68—73.

7. Cassity M. D. The influence of a music therapy activity upon peer acceptcnce, group cohesiveness, and interpersonal relationship of adult psychiatric patients.— J. of Music Therapy, 1976, v. 13(2), p. 66—76.

8. Chamberlain Ph. J. Pitch and duration in recognition of music-like structures. — Percept, and Mot. Skills, 1974, v. 38 (2), p. 419—428.

9. Chapman A. J., Williams A. R. Prestige effects and aesthetic experiences: Adolescents reactions to music. Brit. J. of Soc. and Clin. Psychol., 1976, v. 15(1), p. 61 — 72.

10. Fisher S., Greenberg R. P. Selective effects upon women of exciting and calm music. — Percept. and Mot. Skills, 1972, v. 34 (3), p. 987—990.

11. Fransworth P. The social psychology of music. N.-Y.: Drydcn, 1969.

12. Gaston E. T. Man and music. In: E. T. Gaston (ed.) Music in therapy. N.-Y., 1968.

13. Gay A., Lecours E. Musicotherapy applied to alcogolic patients. — Vie medicale au Canada francaise, 1976, v. 5 (10), 1051 — 1052.

14. Girard J. Music therapy in the anxiety states. In: E. Podolsky (ed.) Music therapy. N.-Y.: Philosophical Library, 1954. 335 p.

15. Goolsby Th. M., Frary R. В., Rogers M. M. Observational techniques in determination of the effects of background music upon verbalization of disadvantaged kindergarten children. — J. of Music Therapy, 1974, v. 11 (1), p. 22—32.

16. Greer R. D., Dorow L. G., Randall A. Music listening preferences of elementary schoolchildren.—J. of Research in Music Education, 1974, v. 22 (4), p. 284—291.

17. Handel S. Perceiving melodic and rhythmic auditory patterns. — J. Exp. Psychol., 1974, v. 103(5), p. 922—933.

18. Herman E. P. Music therapy in depression. In: E. Podolsky (ed.) Music therapy. N.-Y.: Philosophical Library, 1954. 335 p.

19. Johnston Th. F. Power and prestige through music in Tsongaland. Human Relations, 1974, v. 27 (3), p. 235—246.

20. Liu An-Jen. Cross-modality set effect on the perceptions of ambiguos pictures. — Bulletin of the Psychonomic Society, 1976, v. 7 (3), p. 331—333.

21. Losonczi A. Social characteristics of the reception of music. Budapest, 1966. 26 p.

22. Maher T. F. "Need for resolution" ratings for harmonic musical intervals: A comparison between Indians and Canadians. J. of Cross-Cultural Psychol., 1976, v. 7 (3), p. 259—276.

23. Mezzano J., Prueter B. Background music and counseling interaction.—J. of Counseling Psychology, 1974, v. 21 (1), p. 84—86.

24. Myers C. S., Valentine C. W. A study of the individual differences in attitude towards tones. — Brit. J. of Psychol., v. VII, 1914, No 5, p. 35—43.

25. Peretti P. O. Changes in galvanic skin response as affected by musical selection, sex and academic discipline.—J. of Psychol., 1975, v. 89 (2), p. 183—187.

26. Peretti P. O., Swenson K. Effects of music on anxiety as determined by psychological skin responses. — J. of Research in Music Education, 1974, v. 22 (4), p. 278— 283.

27. Perrillo R. J. Effects of music sex differences, selfefficacy expectations on reactions of failure and perceived loss of controllability. — Dissertational Abstracts, 1978, v. 39 (2-B), p. 1052-B.

28. Ragland Z., Apprey M. Community music therapy with adolescents. — J. of Music Therapy, 1974, v. 11 (3), p. 147—155.

29. Ridgeway C. L. Affective interaction as a determinant of musical involvement. — Sociological Quartuarly, 1976, No 17, p. 414—428.

30. Robinson D. Is there a correlation between rhythmic response and emotional disturbance? — J. of Music Therapy, 1970, v. 7 (2), p. 54—60.

31. Schmidt D. C, Franclin R., Edwards J. S. Reinforcement of autistic children's responses to music. — Psychol. Reports, 1976, v. 39 (2), p. 571—577.

32. Shaw C. N., Tomcala M. A music attitude scale for use with upper elementary schoolchildren. — J. of Research in Music Education, 1976, v. 24 (2), p. 73—80.

33. Smith C. A., Morris L. W. Effect of stimulative and sedative music of cognitive and emotional components of anxiety. — J. of Music Therapy, 1974, v. 10 (1), p. 87—94.

34. Skelly C. G., Haslerud G. M. Music and general activity in apathetic schizophrenics. In: E. Podolsky (ed.) Music therapy. N.-Y.: Philosophical Library, 1954. 335 p.

 

155

 

35. Sopchak A. L. Individual differences in responses to different types of music, in relation to sex, mood, and other variables.— Psychol. Monogr., 1955, v. 69, No 11.

36. Stanton H. E. Music and test anxiety: Further evidence for an interaction. — Brit. J. of Educat. Psychol., 1975, v. 45 (1), p. 80—82.

37. Stanton H. E. The effects of music on test anxiety. — Australian Psychologist, 1973, v. 8 (3), p. 220—228.

38. Stoudenmire J. A comparison of muscle relaxation training and music in the reduction of state and trait anxiety. — J. of Clinical Psychol., 1975, v. 31 (3), p. 490—492.

39. Shuter R. The psychology of musical ability. — London: Methuen, 1968. 347 p.

40. Swanswick K- Music and the education of the emotions: A study of musical cognition, 1971. 169 p.

41. W attach M. A., Greenberg K. Personality functions of symbolic sexual arousal of music. — Psychol. Monogr., 1960, v. 74, No 7.

42. Weber M. The rational and social foundations of music. N.-Y.: Southern Illinois University Press, 1958. 148 p.

43. Wing H Tests of musical ability and appreciation. Cambridge, 1948.